Wer dachte, er habe in Pierre Boulez’ Dirigat von Friedrich Cerhas vervollständigter Fassung zu Bergs unvollendeter Oper Lulu die absolute Lösung gefunden, hat sich geirrt. Das Vertrauen in diese Fassung scheint zu schwinden. Vor einigen Jahren hat die Welsh National Opera es mit einer anderen Ergänzung versucht, und es gibt noch immer Kompanien, die bereit sind, lediglich die abgeschlossenen zwei Akte und vielleicht die Lulu-Suite zu zeigen, die der Komponist kurz vor seinem Tod zusammengestellt hat. Die Hamburger Staatsoper hat sich nun eine spannende dritte Möglichkeit einfallen lassen, weder eine vervollständigte Fassung noch wirklich nur ein Rumpf – und doch übertrifft ihre Spieldauer von über vier Stunden die anderen beiden.

Barbara Hannigan (Lulu) © Monika Rittershaus
Barbara Hannigan (Lulu)
© Monika Rittershaus

Das Team aus Dirigenten Kent Nagano und Johannes Harneit, Regisseur Christoph Marthaler und Dramaturg Malte Ubenauf sind zu dem zurückgekehrt, was Berg in seinem Manuskript von Akt III hinterlassen hat – einem Partiturauszug für zwei Klaviere und einer gelegentlichen Linie für Violine solo. Und so wurden die beiden Szenen dieses Aktes hier gegeben. Übertriebene Texttreue, könnte man meinen, doch diese Fassung war überraschend wirkungsvoll. In den Programmhefttexten wird nie wirklich erklärt, warum das Team die etwa 300 Takte nicht nutzt, die Berg vollendet und orchestriert hat, und man verliert so die Szene mit den Jungfrau-Aktien. Die Künstler beharren jedoch darauf, dass die Annahme, das Adagio der Lulu-Suite sollte das Zwischenspiel zwischen den beiden Akten bilden, „reine Spekulation“ sei und haben daher, leider, darauf verzichtet. Ein Vorteil ist aber, dass die Worte der Gräfin Geschwitz, „Lulu, mein Engel“, als sie über Lulus leblosem Körper trauert, einen Epilog in der Form des gesamten Violinkonzertes ankündigen – das Werk, das zu komponieren Berg Lulu praktisch aufgab, und das berühmterweise „im Andenken an einen Engel“, Manon Gropius, verfasst wurde. Es wurde hier mit viel Sicherheit und Emotion von Veronika Eberle gespielt, die bereits am Anfang des Aktes als Violinistin aufgetreten war, und hatte einen kathartischen Effekt dabei, das Drama des Abends zu bewältigen.

Barbara Hannigan (Lulu) und Veronika Eberle © Monika Rittershaus
Barbara Hannigan (Lulu) und Veronika Eberle
© Monika Rittershaus

Und dieses Drama selbst war von einer gewissen losgelösten Natur. Der experimentelle Schweizer Theaterregisseur Marthaler, dessen Opernarbeit trotz einer Tristan-Produktion für Bayreuth vor zehn Jahren bisher recht eingeschränkt gewesen ist, wählt einen non-naturalistischen Ansatz. Gesprochener Dialog ist bewusst gespreizt; Figuren unterhalten sich oft, ohne körperlich zu interagieren und Bewegungen sind oft pervers repetitiv. Als solle es die enigmatische Herangehensweise betonen, ist Lulus Portrait ein Gemälde ihrer morgenbemantelten Gestalt, in Embryonalstellung zusammengerollt und von hinten betrachtet – vielleicht ein Symbol ihrer grundlegenden Einsamkeit.

Sasha Rau © Monika Rittershaus
Sasha Rau
© Monika Rittershaus

Es gibt auch vier zusätzliche Frauen, die auf dem Besetzungszettel als Figuren aus Wedekinds originalen Schauspielen genannt werden. Sie agieren als ‚andere Lulus’ und kommen zusammen, um merkwürdige Routinen auszuführen, beispielsweise anstelle der üblichen Filmepisode und während des Konzertes, wo sich ihnen eine wiederauferstandene Lulu sowie, ganz am Ende, Eberle hinzugesellt. Wie ein Großteil der Regie scheint auch die Bühnenhandlung oft verwirrend und unerklärlich, und doch scheint sie unterbewusst zu funktionieren und gut zum Text zu passen. Apropos Text, es ist ausgezeichnet, dass Hamburg nun englische Untertitel bietet, und obwohl man dem geschenkten Gaul nicht ins Maul schauen soll, war es schade, dass in diesem Falle eine Gesangsübersetzung genutzt wurde, die sowohl in Bedeutung als auch Figuren- und Ortsnamen teils vom Original abwich, um mit der Musik übereinzustimmen.

Barbara Hannigan (Lulu), Sylvana Seddig und Begoña Quiñones © Monika Rittershaus
Barbara Hannigan (Lulu), Sylvana Seddig und Begoña Quiñones
© Monika Rittershaus

Es ist zweifelsohne eine höchst körperliche Produktion, die um die Dramatik und das Können von Barbara Hannigan in der Titelrolle geschaffen wurde. Ihre stimmliche Leistung war bemerkenswert genug, als sie die stratosphärischen Höhen der Rolle navigierte, während sie kopfüber hing, und subtile Details der Phrasierung herausarbeitete, während sie von einem ihrer vielen Bewunderer wie eine Puppe hin- und hergeworfen wurde. Doch es war die Darstellung im Allgemeinen, die völlige Identifikation mit ihrer Figur, die mich am meisten beeindruckte. Im Gegensatz dazu portraitierte Anne Sofie von Otter – stimmlich in Bestform – Gräfin Geschwitz mit brütender Intensität als Frau mit einer geheimen Obsession, die dem Objekt ihrer Vernarrtheit beständig sorgenvolle Blicke zuwirft. Jochen Schmeckenbecher ließ seine Vehemenz gelegentlich in den Weg einer sicheren Intonation geraten, doch seine Darbietung war überzeugend. Matthias Klinks Alwa war ebenfalls beeindruckend und Sergei Leiferkus, mittlerweile ein alter Hase, war als Schigolch bei guter Stimme. Die übrige Besetzung, wenngleich kleiner als in vervollständigten Fassungen der Oper, war in jeder Hinsicht beispielhaft.

Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg schließlich spielte traumhaft unter Naganos scharfsinniger Leitung, mit wunderschönen Farben im Holz und eleganten Streichern, und während man den Verlust eines orchestralen dritten Aktes hinnehmen musste, war das Konzert reichlich Entschädigung dafür.

 

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.