Ägypten im 14. Jahrhundert vor Christi Geburt. In seinem fünften Regierungsjahr lässt sich Amenophis in Ach-en-Aton (Echnaton) umbenennen. Er bricht die religiöse Tradition, in der zuvor Amun Reichs- und Hauptgott war, indem er Aton, die Sonnenscheibe, als einzigen Gott verkündet, eine Stadt zur alleinigen Huldigung der Lichtgottheit gründet und die „alte“ Religion abschafft. Die neuen Ideen können sich letztlich jedoch nicht halten, Echnaton wird gestürzt und der Amun-Kult reinstalliert.

Echnaton (Akhnaten) ist die letzte von drei Portraitopern aus der Feder von Philip Glass, in der er sich nach Albert Einstein (Einstein on the Beach) und dem jungen Anwalt Mahatma Gandhi (Satyagraha) mit der historischen Persönlichkeit Amun-hotep (Amenophis IV.) beschäftigt. Sie besitzt keine durchgängige Handlung, sondern ist vielmehr ein symbolisches Portrait, das Ideen und Wirken in einzelnen Episoden darstellt. Das Libretto verwendet hierfür unter anderem Pyramidentexte aus dem Alten Reich sowie Texte der Amarnazeit, die vom Chronisten rezitiert und vom Chor gesungen werden. Dass dies in Originalsprache der Texte geschieht, unterstützt die düstere, teils mystische Stimmung der Oper, die musikalisch auf dem dunklen Klang des Orchesters, bedingt besonders durch die Abwesenheit der Violinen, gründet.

Symbolisch wie der Inhalt sind auch alle Elemente in dieser Heidelberger Inszenierung, beispielsweise die Gesten, mit denen Chronist und Sänger den Text unterstreichen, und die sich auch in der Choreographie spiegeln. Sie sind entsprechend der Bedeutung des Librettos ausgewählte und in Bewegung übersetzte Hieroglyphen, die man im Laufe der Oper teils sogar wiedererkennt und zu verstehen lernt. Ebenso die Darstellung der Krönung des neuen Herrschers Echnaton, der dazu aus einer unbeweglichen, sarkophag-ähnlichen Hülle schlüpft und das Alte, Starre abstreift. Durch den langen Rock dieser Hülle scheint es außerdem, als schwebe er mehr als dass er sich aus eigener Kraft fortbewegt – ein kostümtechnischer Kniff, der beibehalten und weiterentwickelt wird, um seine gottgleiche Stellung zu etablieren.

Gleiches gilt für das minimalistische Bühnenbild, in dem eine umgekehrte Pyramide bereits die Überwerfung der alten Ordnung ankündigt, und zu dem auch die Aussparungen und Öffnungen im Bühnenboden als szenenbezogenes Bühnenbild und gleichzeitig Sinnbild von Ausgrabungen und historischen Schichten gehören. Die Tänzer werden zu lebenden Bedeutungsträgern, ohne eine explizite Rolle einzunehmen: Sie führen die zahlreichen offenen Umbauten aus oder dienen Echnaton und seiner Gemahlin Nofretete als emotionale Schatten, die besonders bei ihren wundervollen Liebesschwüren das körperlich darstellen, was die Gesten der Sänger nicht auszudrücken vermögen.

Die Choreographie ordnet sich dabei dem übrigen Geschehen unter und dient allein der Verbildlichung des Sinngehalts. Die Bewegungen orientieren sich rhythmisch stark an Musik beziehungsweise Text, erscheinen ursprünglich-primitiv, manchmal kantig, und besitzen – abgesehen von einer kurzen Episode zu Beginn des dritten Aktes – richtigerweise nicht die organische, fließende Qualität, die man sonst von Nanine Linnings Choreographien reiner Tanzstücke gewohnt ist. Das Tanzensemble gestaltet die rein instrumentalen Passagen, fungiert in Gesangsabschnitten oftmals als stummer Teil des Chores und setzt den emotionalen Gehalt des Textes um, und obwohl ein tänzerisches Element von Glass nicht vorgesehen war, verbindet diese Produktion Oper und Tanz zu einer stimmigen Einheit, in die sich auch die schlichten Kostüme von Georg Meyer-Wiel einfügen. Chor und Tänzer hüllt er je nach Anlass in schwarz oder weiß, der Chronist bleibt neutral in grau, nur die Solisten tragen Farbe in schlichten aber eleganten Gewändern, immer mit Rock, der ägyptischen Kleidung nachempfunden.

Eine stimmliche Einheit bildeten auch Artem Krutko (Echnaton) und Amélie Saadia (Nofretete). Besonders ihr Liebesduett war sehr ergreifend, und beide Sänger zeigten sich stimmschön und rhythmisch akkurat . Krutko, stimmgewaltig aber nie scharf, übertönte Amélie Saadia zwar in Kreuzlage, doch die Stimmen verschmolzen im unisono zu überraschender Stärke, wie zwei einzelne Personen in einer Beziehung zu größerer, gemeinsamer Stärke finden können. Etwas mehr Stärke hätte es von Michael Zahls (Eje) prägenden Einsätze im ersten Akt gebraucht, die leider so gut wie unhörbar waren. Davon abgesehen waren auch die übrigen Solorollen, besonders aber der Chor sehr stark und meisterte auch rhythmisch gegensätzliche körperliche Bewegungen und Einsätze hinter der Bühne mit Bravour.

Einziger Wermutstropfen waren die Blechbläser im Orchester unter Dietger Holm, des Öfteren sehr dominant aber rhythmisch unsauber, sonst aber Respekt: die Arpeggio-Sektion legte große Ausdauer und Präzision an den Tag und verlor nie an Spannung, obwohl die Musik überwiegend repetitiv-ruhig fließt und nur in dramatischen Szenen wie der Erstürmung des Amun-Tempels und Echnatons Sturz, der im Übrigen historisch nicht belegt ist, bewegter wird.

Die Oper endet mit einem unvermittelten Zeitsprung in die Gegenwart, der Chronist wird zum Reiseführer und die Tänzer zu Forschern: sie beleuchten die königlichen Figuren neugierig und umwickeln sie in einem symbolischen Akt der Mumifizierung mit Frischhaltefolie zur langen Erhaltung. Möge auch diese Inszenierung noch ein wenig erhalten bleiben, denn sie ist unprätentiös und doch nicht seicht oder gar plakativ und in jedem Falle einen Besuch wert.

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