King Arthur, Henry Purcells und John Drydens fünfaktige Semi-Oper aus dem Jahr 1690, ist ein Werk, das man selten auf der Bühne sieht. Das mag sich aus der großzügigen Portion gesprochenen Dialogs erklären, der mit musikalischen Zwischenspielen verwoben ist, einer zweideutigen Gattungszugehörigkeit und nicht zuletzt den umfangreichen Problemen, die sein undurchsichtiger Inhalt aufwirft. Für die Produktion der Berliner Staatsoper hat sich alte Musik-Spezialist René Jacobs, der hier die Akademie für Alte Musik Berlin dirigierte, mit den Regisseuren Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch in einer neuen Adaption dieses heldenhaften Epos’ zusammengetan.

Michael Rotschopf (Arthur), Ferdinand Kraemer (Junger Arthur) und Max Urlacher (Oswald) © Ruth Walz
Michael Rotschopf (Arthur), Ferdinand Kraemer (Junger Arthur) und Max Urlacher (Oswald)
© Ruth Walz

Das dramaturgische Problem, die Elemente eines inhärent fragmentierten Stückes zusammenzufügen, um es für das heutige Opernpublikum verständlich zu machen, war eine der anspruchsvollsten Aufgaben des Kreativteams. In seiner Interpretation ist die Geschichte von König Arthurs Sieg über die Sachsen und deren König Oswald eingerahmt von einer Erzählung, die sich während des Zweiten Weltkrieges in England zuträgt. Dies versucht, die sieben, großteils eigenständigen musikalischen Episoden zusammenzubinden und bietet einem Publikum des 21. Jahrhunderts ein Mittel der Identifikation. Der Ansatz, mittelalterliche Legende und politische Geschichte des 20. Jahrhunderts miteinander zu verbinden, funktioniert –überraschenderweise – überwiegend gut. Hier erlebt ein Junge namens Arthur die Vergangenheit durch das Geschichtenbuch seines Großvaters, das ihn auf eine verzauberte, verschlafene Reise durch die Vergangenheit und deren Auswirkungen auf die Gegenwart führt. Eine deutsche Adaption von John Drydens Libretto, die dessen ursprünglichen und deklamatorischen Stil beibehält, wird durch häufige Exkursionen in moderne Sprache mit gelegentlichen Momenten von Stand up-Witz vervollständigt (eine endlos recycelte Bemerkung, dass Uhren/Kinos/Deodorants noch nicht erfunden wurden, fällt durch).

Tom Radisch (Grimbald), Oliver Stokowski (Osmond) und Max Urlacher (Oswald) © Ruth Walz
Tom Radisch (Grimbald), Oliver Stokowski (Osmond) und Max Urlacher (Oswald)
© Ruth Walz

Doch nicht nur in Bezug auf die Kombination verschiedener Sprachstile und dem Hin- und Herspringen zwischen den Zeiten zahlt sich die regietechnische Entscheidung aus, die Eklektik des Originals aufzugreifen. Kontrastierende Theaterpraktiken wie zauberhafte Videoprojektionen pastoraler Landschaftsmalerei, wiederkehrende Ausschnitte von Marionettentheater oder den Flugmaschinen, handbewegten Papierwellen und symmetrischen Baumanlagen des Barocktheaters werden wunderbar in das visuelle Spektakel integriert, das nahtlos von einem ins andere übergeht. Julian Crouchs einfallsreiches und prachtvoll gemachtes Bühnenbild und Kevin Pollards wunderbare Kostüme erleichtern den Übergang zwischen Orten und Zeiten bedeutend. Die vielschichtige Struktur dessen, was Purcell und Dryden „dramatick opera“ nannten, erlaubt ein gewisses Maß an kritischer Reflexion, das an mehreren Stellen ausgelotet wird. Zur Vorstellung des martialischen „Come if you dare“ erfinden Bechtolf und Crouch einen BBC Radio-Kommentator, der den „glorious sounds of battle“ lauscht, bevor er Purcells Kriegslid als Ausdruck britischen Heldentums verkündet.

Im Laufe des Abends werden Charaktereigenschaften parodiert, die gemeinhin als typisch britisch gelten, nicht zuletzt das raue Verhalten der Soldaten, wenn Alkohol im Spiel ist, und ihre Vorliebe für Nationalfeiertage (die fröhlichen Feierlichkeiten zum Georgitag wurden in ein Veteranenheim verlegt). Zwischen ironischen Untertönen und Momenten ungenierten Lachens ist das Fehlen jeglicher Verfremdungstechniken im finalen Eintauchen in überschwänglichen Patriotismus sowohl überraschend als auch etwas verstörend. Es gibt keinen sichtbaren Hinweis auf kritische Auseinandersetzung, als das Publikum die Indoktrination des Jungen mit nationalistischem Sentiment und die Glorifizierung von im Kampf für ihr Land gefallenen Soldaten beobachtet.

Anett Fritsch (Philidel) und Tom Radisch (Grimbald) © Ruth Walz
Anett Fritsch (Philidel) und Tom Radisch (Grimbald)
© Ruth Walz

Die große Solistenbesetzung beinhaltet mehrere Sprechrollen, von denen Oliver Stokowski als böser, notorisch geiler und belästigender Geist Osmond (teils mit übergroßem Phallus ausgestattet) besondere Erwähnung verdient. Die Sänger – die alle jeweils bis zu sechs Rollen spielten – waren durchweg solide. Sopranistin Anett Fritsch staunte als Merlins treuer Geist Philidel und Cupido, ihre Koloraturen agil und leicht, Gesungenes und Gesprochenes sowohl auf der Bühne als auch in der Luft beeindruckend. Bass Johannes Weisser spielte einen passend abstoßenden Grimbald und überzeugte stimmlich in der staccato-Arie des Cold Genius „What Ho“. Sopranistin Robin Johannsen und Altus Benno Schachtner erfreuten besonders in ihrem berührenden Liebesduett.

Wie wahren Stars des Abends jedoch betraten die Bühne nicht, sondern saś und standen im erhöhten Orchestergraben. Jacobs und die Akademie für Alte Musik Berlin musizierten mit viel Gefühl für dynamische Nuancen und Phrasierung, ihr Klang war expressiv und vielseitig und durchweg in absoluter Balance mit den Solisten wie dem Chor. Die Interpretation von „Hither this way“ zu Anfang des zweiten Aktes war besonders schwungvoll, mit zügigem Tempo und zusätzlichen Synkopen für ein tänzerisches Gefühl. Jacobs vervollständigte die Originalpartitur mit weiteren Kompositionen Purcells, die als Hintergrundmusik während gesprochener Dialoge erklingt, um die krassen Kontraste der ursprünglichen Struktur zu überbrücken.

 

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.