Richard Strauss’ vorletzte Oper Die Liebe der Danae erblickte das Tageslicht in Salzburg bei einer öffentlichen Generalprobe, kurz bevor die gesamten Festspiele 1944 nach dem Attentat auf Hitler abgesagt wurden. Sie musste bis 1952 – drei Jahre nach dem Tod des Komponisten – auf ihre Uraufführung warten und hat sich seitdem gerade so einen Platz im Repertoire erkämpft. In dieser dritten Salzburger Produktion erhielt sie die volle Großes Festpielhaus-Behandlung – eine prächtige Inszenierung und die Wiener Philharmoniker im Graben.

Krassimira Stoyanova (Danae) © Salzburger Festspiele | Forster
Krassimira Stoyanova (Danae)
© Salzburger Festspiele | Forster

Es liegt ein starkes Element von Realitätsflucht in der Wahl dieser „heiteren Mythologie“ als Sujet einer Oper, die im Deutschland der späten 1930er und frühen 40er Jahre geschrieben wurde. Joseph Gregors Libretto basiert auf einer Operettensynopsis, skizziert von Hugo von Hofmannsthal einige Jahre vor seinem zu frühen Ableben, die den Mythos von Jupiters Verfolgen von Pollux' Tochter Danae und den Mythos von Midas und seiner goldenen Berührung zusammenführt. Die Verbindung ist das Gold und wir haben effektiv eine Art Satyr, der zu Wagners Ring spielt, in dem der Weg zur Liebe darin liegt, den Reizen des edlen Metalls zu entsagen: Jupiters Versuch, Danae mit einem Goldregen zu verführen, erweist sich weniger erfolgreich als Midas' einfache, menschliche Mittel, und der lüsterne Gott bleibt mit einem Gefühl von Resignation, das eines Hans Sachs würdig ist, seinen Verlust reuend zurück.

Erna und Wärter © Salzburger Festspiele | Forster
Erna und Wärter
© Salzburger Festspiele | Forster

In den Themen, die die Oper berührt, liegt viel zeitgenössische und breitere Resonanz, doch der lettische Regisseur Alvis Hermanis entschloss sich, den eskapistische Gedanken weiter zu verfolgen und lediglich als Märchen zu präsentieren – eine verpasste Gelegenheit, um die Ideen der Oper tiefgreifender zu erörtern, aber nichtsdestotrotz ein visuell beeindruckender Abend im Theater. Hermanis' eigenes Bühnenbild und die Kostüme von Litauens Top-Modedesigner Juozas Stakevičius blicken zurück auf Leon Bakst und seinen Kreationen für die Ballets Russes – vergessen Sie die alten Griechen; stattdessen werden wir in eine Phantasie aus Tausendundeiner Nacht mit strahlenden Farben, exotischer Kleidung und übertriebenen Turbane versetzt, mit einem Bühnenbild behangen mit persischen Teppichen und projizierten Bildern ihrer geometrischen Muster. Ein Dutzend Tänzer durchsetzen die Handlung mit einer Fokinesken Choreographie.

Krassimira Stoyanova (Danae) © Salzburger Festspiele | Forster
Krassimira Stoyanova (Danae)
© Salzburger Festspiele | Forster

Die Tatsache, dass der dritte Akt in der syrischen Wüste angesiedelt ist, scheint die einzig wahre Klammer für all das, und die Islamifizierung des Handlungsortes, mit ihrem Verbot von figürlicher Abbildung, wirft zumindest eine Unstimmigkeit auf, als Pollux das „Portrait“ seiner Tochter, das Midas berührt hat, als weiteren goldenen Teppich von abstraktem Design zeigt. Unbehaglicher Naturalismus wird eingeführt mit einer eher überflüssigen Statistenrolle eines echten Esels (Erna, wie das Programm sie in der Statisterie aufzählt – der Abgang war ein Problem für dieses bühnenbegeisterte Tier); glücklicherweise, für diejenigen, die sich an Blue Peter [eine britische Kindersendung, Anm. d. Übersetzerin] erinnern , war der Elefant, auf dem Jupiter seinen ersten Auftritt macht, ein lebensgroßes Modell.

Musikalisch stand diese Produktion auf festerem Grund, angeführt von der bulgarischen Sopranistin Krassimira Stoyanova in der Titelrolle. Sie besitzt von Natur aus eine herrliche Stimme für Strauss (sie ist bei den Festspielen zuvor als Marschallin aufgetreten) und meisterte die Forderungen des Komponisten – bis hin zu einem sorgsam ausbalancierten hohen Cis in ihrer letzten Phrase. Obwohl dieses letzte Wort der Oper ihrem Willkommensruf „Midas“ gilt, ist es Jupiter, der den finalen Akt dominiert mit seinem letzten, fehlgeschlagenen Versuch, Danae zu werben. Die Rolle des Jupiter ist wie Wotan und Onegin in einem, verlangt göttliche Autorität und verführerische Anziehungskraft in gleichem Maße. Tomasz Konieczny wusste, womit er es in dieser Rolle zu tun hatte, meisterte ihre hohe Lage, enttäuschte jedoch dadurch, dass er nicht über den Klang des Orchesters hinweg projizieren konnte.

Norbert Ernst (Merkur) © Salzburger Festspiele | Forster
Norbert Ernst (Merkur)
© Salzburger Festspiele | Forster

Tenören ergeht es gut in dieser Oper, mit einem lyrischen Midas von Gerhard Siegel, einem gerissenen, Herodes-gleichen Pollux von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke und dem Geist von Wagners Loge in Norbert Ernsts Merkur. Regine Hanglers geschmeidige Koloraturen machten einen vielsagenden Auftritt als Danaes Magd Xanthe und das Quartett der Könige (Pavel Kolgatin, Andi Früh, Ryan Speedo und Jongmin Park – die letzten beiden bekannt vom letztjährigen Cardiff Singer of the World-Wettbewerb) und ihre Gattinnen (Mária Celeng, Olga Bezsmertna, Michaela Selinger und Jennifer Johnston) vervollständigten eine fein abgestimmte Besetzung.

Franz Welser-Möst beschwor all die launenhafte Leichtigkeit und das Pathos dieses Meisterwerkes aus Straussens Indianersommer: die große Wärme und Schönheit der Wiener Streicher in der letzten Szene brachte die Vorstellung zu einem Abschluss, der in diesem Kontext nur mit einem akustisch goldenen Glänzen zu vergleichen ist.

Tomasz Konieczny (Jupiter) © Salzburger Festspiele | Forster
Tomasz Konieczny (Jupiter)
© Salzburger Festspiele | Forster



Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.

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