Péter Eötvös verfasste seine Oper Senza Sangue (Ohne Blut) als Gegenstück zu Bartóks Blaubarts Schloss. Nach der Uraufführung 2015 und einer einzelnen Inszenierung in Avignon diesen Sommer hat  Dmitri Tcherniakov Senza Sangue nun zusammen mit Blaubarts Schloss für die Staatsoper Hamburg in einer fabelhaft wirkungsvollen neuen Produktion inszeniert. Eötvös' siebenszeniges, 45-minütiges Werk schließt damit, dass eine Frau einen Mann, der ihren Vater ermordet hat, dazu einlädt, mit ihr zu schlafen. Als wir sie post Coitus in einem Hotelzimmer sehen, hat die Musik zu Blaubarts Schloss schon begonnen (der Prolog wird ausgelassen) und wir erkennen den Mann und die Frau als Doppelgänger. Während Judith im Bett liegt, versucht Blaubart, sich mit Schnitten durch die Pulsadern das Leben zu nehmen. Sie springt auf, um das zu verhindern, und alles was folgt entfaltet sich im beschränkten Raum als Versuch, den Weg zu seinen inneren Dämonen zu bahnen. Eötvös dirigierte eine außergewöhnlich leidenschaftliche Interpretation von Bartóks Musik, ausgeglichen durch seine eigene aphoristische, oft packende, filmartige Vertonung von Senza Sangue.

Angela Denoke (Nina) und Sergei Leiferkus (Tito) © Monika Rittershaus
Angela Denoke (Nina) und Sergei Leiferkus (Tito)
© Monika Rittershaus

Der Mann namens Tito entstammt Alessandro Bariccos Roman Senza Sangue (2012). Seit dem Tag, an dem er und zwei weitere Soldaten einen Kriegsverbrecher getötet haben, verfolgt ihn das Wissen, dass die Tochter des Opfers seine Identität kennt. Als eine Frau ihn anspricht und ihn mit dem Tatort in Verbindung bringt, ahnt er sein eigenes Ende, doch zu Unrecht. Die beiden beginnen ein Gespräch in einem Café. Der Vokalstil ist überwiegend parlando, manchmal frappierend verhalten wie der Text (gesungen auf Italienisch), während der große Orchesterapparat als strahlende Brutstätte von Nerven und Spannungen dient.

Sergei Leiferkus und Angela Denoke, realistisch und superb besetzt als der ältere Mann und Nina, mittleren Alters, teilen sich die Bühne mit einer Hand voll Statisten, die sich in Slow Motion durch die trostlose Atmosphäre dieser Begegnung am Ende der Welt bewegen. Während eines Monologes für Nina tritt sie an einige der Fremden heran, nur um wie eine Aussätzige abgewiesen zu werden. Diese Leute sind selbst isoliert und dysfunktional. Nina erklärt Tito die tragische Entwicklung ihres Lebens, wie sie mit 14 in eine Ehe verkauft wurde. Ein frenetisches, explosives Zwischenspiel trägt uns dann in die sechste Szene, in der die beiden zum ersten Mal allein auf der Bühne sind und sie drängt ihn, seine eigene Ansicht mit ihr zu teilen. Ninas Erinnerung an den schicksalhaften Abend klingt wie ein ferner Traum. In der abschließenden Enthüllungsszene erklärt Tito, dass er, als er sie vor all diesen Jahren versteckt fand, in ihren Augen einen Frieden erkannte, der ihm zuvor unbekannt war. Es war dieser Tristaneske Blick, der ihn dazu brachte, ihre Präsenz ein Geheimnis bleiben zu lassen. Ihr überraschender Vorschlag, dass sie miteinander schlafen, entwickelt sich als Katharsis dieser Zeilen, während läutende Glocken ihrer Vereinigung emotionales Gewicht verleihen.

Angela Denoke (Nina) and Sergei Leiferkus (Tito) © Monika Rittershaus
Angela Denoke (Nina) and Sergei Leiferkus (Tito)
© Monika Rittershaus

Die raffinierte Überlappung der beiden Opern geschieht durch deutliche Kostümierung. Im Hotelzimmer mag der Mann, den wir als Tito erkennen, wohl sein Leben beenden wollen. Als Bartóks Musik uns jedoch in das ältere Drama lenkt, erbt Blaubart Titos Schuld, während Judith Ninas nahezu obsessive Anziehung zu ihm übernimmt. Mit Blaubarts Suizidversuch nimmt Judith selbst die Rolle des Retters ein und versucht, sein Vertrauen zu gewinnen, was ihr erlaubt, seine Psyche zu erforschen. Als Judith beginnt Claudia Mahnke voller Optimismus, gesungen mit üppiger Vitalität, die Eötvös voll unterstützte, indem er schmerzhaft zärtliche Musik für sie und Blaubart formte, wobei letzterer bisweilen äußerste Zerbrechlichkeit zeigte. Das Orchester spielt eine Schlüsselrolle dabei anzudeuten, was es ist, das Judith hinter den Türen sieht und was wir uns vorstellen mögen. In dieser Interpretation, die brillant mit dem Text funktioniert, sieht Blaubart unwissend drein, wann immer eine Tür geöffnet wird, bis Judith ihm sagt, was sie sieht. Er akzeptiert ihre Vorschläge und entwickelt sie, bis das musikalische Bild sich wandelt und dunklere Schichten der Wahrheit andeutet.

Claudia Mahnke (Judith) und Bálint Szabó (Blaubart) © Monika Rittershaus
Claudia Mahnke (Judith) und Bálint Szabó (Blaubart)
© Monika Rittershaus

Die Produktion konzentriert sich sowohl auf die physische als auch die psychologische Interaktion zwischen Blaubart und Judith, wobei Tcherniakov das expressive Potential der Musik ertragreich erkundet. Die vierte Tür beispielsweise enthüllt einige der erotischsten Passagen der Oper und sie beginnen sich zu lieben; ihre Leidenschaft scheint für eine Weile authentisch. Während des klimaktischen Öffnens der fünften Tür marschierte Blaubart im Delirium mit ausgestreckten Armen auf dem Bett im Kreis – eine erschreckende Geste seiner Fähigkeit zur Gewalt, überzeugend und klangvoll gesungen von Bálint Szabó. Eine großzügige Pause setzte Judiths flache Antwort auf diesen Wahnsinn in schärfstem Relief ab. Bei der vorletzten Tür lag Blaubart erschöpft am Boden und die schimmernde Musik des Tränensees bedeutete eine ruhigere Seele. Mit dem Öffnen der letzten Tür verwandelte sich der Raum durch Videoprojektionen zum Ausblick auf einen weiten Strand unter strahlend blauem Himmel. Eingeschobene Bilder überblendeten Judith und Blaubart in den Rollen Tito und Nina, als er in ihr Versteck spähte und sich ihre Blicke trafen. Atypisch, aber äußerst überzeugend in diesem superben Opernpaar, erzeugt sein letztendliches Geständnis ein Gefühl von Befreiung, Freiheit, und sogar Mitgefühl, als Judith neben ihm unter die Bettdecke schlüpft.


Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.

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