Man sagt, das erste Mal vergisst man nie. In einer idealen Welt war Katharina Wagners Neuproduktion von Tristan und Isolde vielleicht nicht, was dieser Autor sich für seine erste Bayreuth-Erfahrung ausgesucht hätte, doch so mancher Gesang und besonders das superbe Spiel des Orchesters unter Christian Thielemann bot jede Menge Entschädigung. Nicht, dass die Inszenierung desaströs wäre: man findet darin viele interessante, bisweilen inspirierende Ideen, doch im Ganzen war das zugrunde liegende Konzept diffus bis an den Punkt der Inkohärenz.

Unter Thielemanns Händen entfaltete sich Wagners berühmtes Vorspiel in einem streng kontrollierten Bogen. Die eröffnenden Takte, die so oft arrhythmisch sind, waren hier genau im Tempo, abgesehen vom obligatorisch verlängerten dritten Ton in den Celli. Das Ergebnis klang nie getrieben oder forciert; vielmehr gab es von Anfang an ein willkommenes Gefühl von Zweien in einem Takt (zwei Dreiergruppen, um genau und technisch zu sein. Der berühmte, versenkte Orchestergraben des Festspielhauses ermöglichte es den Holzbläsern, klar und ohne Forcieren gehört zu werden, und das Verzahnen der verschiedenen Streichergruppen hatte eine beinahe choreographische Qualität. Während Thielemann viele einfallsreiche tonale Schattierungen schuf, so war es doch sein Tempo, das besonders meisterlich war, sodass man selbst nach einem Höhepunkt nie das Gefühl einer Antiklimax oder fehlender Richtung bekam. Im Folgenden war vieles gezeichnet von derselben, ideenreichen Kontrolle des Details.

Der Vorhang hob sich vor einem grauen, geometrischen Bühnenbild, eine komplizierte Reihe von Industriegerüsten und Treppen, von denen sich einige im Laufe der Oper bewegten als befände man sich in Hogwarts. Im interpretativen Spiel, das eine Regie-Produktion von ihrem Publikum verlangt, konnte man die verschiedenen Ebenen, auf denen sich die Sänger befanden, den verschiedenen Teilen des Schiffs zuordnen, das Wagners Handlungsort für den ersten Aufzug war. Mit deutlicher Abweichung vom Libretto waren Tristan und Isolde von Anfang an darauf bedacht, in den Griff zu bekommen, dass ihre Begleiter sie physisch voneinander fern halten mussten. In Szene 5 gelang es ihnen endlich, sich von ihren Aufpassern abzusondern, und sofort zog Isolde Tristan an sich und umarmte ihn. Das machte den Liebestrank natürlich überflüssig, und anstatt ihn später in derselben Szene zu trinken, nahmen sich die beiden Liebenden symbolisch bei der Hand und gossen ihn aus.

Der zweite Aufzug ereignete sich in der Umgebung eines Gefängnisses oder einer Irrenanstalt. Ohne Erklärung werden Isolde und Brangäne und darauf auch Tristan und Kurwenal als Gefangene von gelb gekleideten Rohlingen auf die Bühne getrieben. Jede ihrer Bewegungen wurde von bemannten Scheinwerfern auf den Wänden beobachtet, ein cleverer, neuer Kontext für Tristans Drohungen gegen das „Licht“. In der Hymne an die Nacht wandten die beiden Sänger dem Publikum den Rücken zu und betrachteten Schattenprojektionen menschlicher Gestalten auf der Rückseite des Bühnenbilds – ein wunderschöner, wenngleich letztlich mysteriöser Effekt, der zum Glück keine negativen Auswirkungen auf die Hörbarkeit hatte. Als Marke auftrat, war er nicht so sehr der besorgte Onkel oder gehörnter Ehemann, sondern düsterer Bandenführer: die letzte Szene zeigte Tristan gefesselt, mit Augenbinde, und letztlich erstochen, als er wehrlos war.

Der dritte Aufzug war bemerkenswert minimalistisch: Kurwenal und die drei übrigen Lakaien von Kareol saßen wie bei einer Totenwache um Tristans Leiche, alles von Nebel verhüllt. Tristans phantasierende Erinnerungen an Isolde, die ihn zurück ins Leben ruft, wurden brillant als eine Serie phantastischer Begegnungen mit ihr dargestellt. Ein Isolde-Double erschien an verschiedenen Orten in einem Prisma von Licht, oft mit verstörenden Folgen: einmal zerfiel die Halluzination bei seiner Berührung zu leeren Kleidern, dann begann sie auf unerklärliche Art zu bluten. Der spätere Kampf zwischen Markes Männern und Kurwenals Gefolge war beabsichtigt antirealistisch. Nach einem angemessenen Liebestod wurde Isolde vom gefühlskalten Marke vom toten Körper ihres Geliebten davon geschleift, nur eine zögernde Brangäne blieb in der Nähe zurück, als der Vorhang fiel.

Die Oper steht und fällt mit der Besetzung der Titelrollen, und sowohl Stephen Gould als auch Evelyn Herlitzius hatten viel zu bieten, als Schauspieler und als Sänger, wobei keiner der beiden uneingeschränkt begeisterte. Gould war zu Anfangs wenig aufregend, wuchs jedoch im Laufe des zweiten Aufzugs in seine Rolle hinein und war in der Wahnsinnsszene im dritten Aufzug besonders beeindruckend. Einige seiner anfänglichen Probleme langen an seiner Bühnenpartnerin: Herlitzius' episches stimmliches Gewicht wurde nicht immer mit idealer Sensitivität eingesetzt, und mit Vollgas nach der Liebestrank-Szene und am Anfang des Liebesduetts sang sie Gould schlicht an die Wand. In den leiseren Abschnitten des zweiten Aufzuges allerdings war die Balance des Paares ausgewogener.

Iain Paterson gab einen sympathischen Kurwenal, obwohl sein steiler Vortrag Schwierigkeiten hatte, über die lauteren Orchesterpassagen zu klingen. Als Brangäne hatte Christa Mayer eine autoritäre stimmliche Präsenz, ganz im Gegensatz zu ihrer Darstellung ihrer Figur, nervös und zögerlich. Mit Pelzkragen und Hut, der ihn als Zuhälter abstempelte, war Georg Zeppenfeld kaum wie gemacht für einen zartfühlenden Marke, doch sein Monolog im zweiten Aufzug war fesselnd dank absoluter Präzision in Ton und Diktion. Die Nebenrollen waren alle gut besetzt. Schwaches Licht allerdings erschwerte es, ihre Mimik zu lesen, was einem Zuschauer das Gefühl des Teilhabens an der Handlung größtenteils nimmt. Doch welch Vorbehalt man auch immer finden mag, es war eine aufregende Erfahrung, den einzigartigen Bayreuther Klang zu erleben – etwas, das jeder Wagnerianer mindestens ein Mal tun sollte.



Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.

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