Drei Jahrzehnte vor der Revolution war die russische Musik Teil einer aufblühenden kulturellen Welt, die eng mit der europäischen Kultur verbunden war, besonders mit der französischen. Der Begriff „Silbernes Zeitalter” beschreibt hauptsächlich die damalige russische Literatur, aber im Gegensatz zum „Goldenen Zeitalter”, in dem Puschkin die russische Sprache in ihre literarische Form ausbaute, war das Silbernen Zeitalter eine Zeit, in der Musik, Tanz und die bildende Künste genauso glanzvoll waren wie die Poesie und Künstler kamen durch Zusammenarbeit über die Grenzen aller Genre hinweg zur vollen Entfaltung. Als vor hundert Jahren die Revolution der Bolschewiki und der darauf folgende Bürgerkrieg durch die russische Gesellschaft wütete, zerbrach die enge Verbindung zwischen russischer und europäischer Musik und zwischen russischer Kunst, Musik und Literatur, und es musste eine neue künstlerische Welt auf den Trümmern aufgebaut werden.

Alexander Skrjabin and Sergei Kussewizki, von Robert Sterl
Alexander Skrjabin and Sergei Kussewizki, von Robert Sterl

Die treibende Kraft des Silbernen Zeitalters war der Symbolismus, eine Reaktion auf den deterministischen Materialismus der industriellen Welt und die großen wissenschaftlichen Entdeckungen des 19. Jahrhunderts. Der russische Symbolist, wie auch andere in Europa, nutzten die Kunst, um eine tiefere Bedeutung hinter den Oberflächlichkeiten der Welt zu suchen und diese zum Ausdruck zu bringen, indem sie moralische und spirituelle Grenzen während des Prozesses brachen. Dekadente Dichter wie Dmitri Mereschkowski und seine Frau Sinaida Hippius arbeiteten an der Idee der Theosophie, eine mystische Philosophie, deren Anhänger Gott mittels spiritueller Ekstase anriefen. Unter ihnen entfaltete Alexander Skrjabin diese Ideen in der Musik, indem er Akkorde und Intervalle als symbolische Ausdrücke nutzte. Skrjabins Siebente Klaviersonate, „Weiße Messe“, ist überflutet mit Glocken und Rauch und explodiert am Ende in einen Lichtstrahl, während die Neunte, die „Schwarze Messe“ in einen dämonischen Wirbel hinabsteigt und wie alle späteren Sonaten Skrjabins sind sie durch atonale Dissonanzen und rhythmische Komplexität gekennzeichnet; wunderschön und furchteinflößend – und das nur für den Zuhörer.

Als sich die symbolistische Bewegung entwickelte, verlagerte sich die alltägliche Welt in großen industrialisierten Städten in die Mystik. Eine symbolische Idee, die ihren Weg in alle Kunstformen fand, war die einer Puppenbude, und die Dichter Alexander Blok und Andrei Bely stützten sich stark auf die commedia dell’arte Figuren Harlequin, Columbine und Pierrot (um ihr eigenes Liebesdreieck mit Bloks Ehefrau Lyuba darzustellen). Die berühmteste Verkörperung dieses Puppen-Liebesdreiecks ist wohl Strawinsky Ballett Petruschka, ein Stück, das die fruchtbare Zusammenarbeit zwischen den künstlerischen Genres perfekt demonstriert, und das für mich mehr als alle anderen künstlerische Werke die fiebrige Atmosphäre des vorrevolutionären Sankt Petersburgs symbolisiert.

Eine Seite aus dem Ballets russes Programm von <i>Petruschka</i>, 1911 © Wikicommons
Eine Seite aus dem Ballets russes Programm von Petruschka, 1911
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Petruschka war das zweite von drei Balletts, das Strawinsky für Diaghilevs Ballets Russes schrieb und, wie auch Der Feuervogel und Le sacre du printemps, bezieht es sich auf die russische Volkskultur, dieses Mal mit städtischem Kiesel überzogen. Diaghilev selbst war die Spinne im Herzen des Netzes des russischen Symbolismus, energisch vertieft in alle Aspekte der russischen Kunst, und durch seine geschickt benannte Mir Iskusstva (Welt der Kunst) Bewegung, hatte er Künstler ausgestellt und Dichter veröffentlicht. Zu einem Zeitpunkt wollte er selbst ein professioneller Sänger werden und studierte sogar Komposition bei Rimski-Korsakow: dieser musikalischer Werdegang, zusammen mit seiner Faszination für die Bühne, führte dazu, dass Diaghilev das Ballets Russes in Paris gründete, eine Tanzkompanie, die von den Formalitäten des klassischen Balletts herausbrach, und einen Schwerpunkt auf natürliche, fließende Bewegungen legte. Die lebhaften und wunderschönen Bühnenbilder und Kostüme für Der Feuervogel und Le sacre du printemps wurden von Leon Bakst und Alexandre Benois entworfen, zwei führende Künstler der symbolistischen Bewegung – ihre Entwürfe stehen für sich alleine als Kunstwerke.

Benois bat Strawinsky eine „Symphonie für die Straße“ für Petruschka zu schreiben, und das ist eine passende Beschreibung für die ruhelose, aufbrausende Energie des Balletts. Es spielt in einer Puppenbude zu maslenitsa, das Shrovetide Fest, eine Veranstaltung, bei der sich die Russen eine kurze Auszeit von ihrem harten Winter erlauben. Die maslenitsa von Petruschka scheint einer zu gleichen, die ich einst in Moskau besucht hatte: es ist kein hübscher, ländlich-idyllischer Anlass, sondern ein grotesker städtischer Karneval, von schmutzigem Schnee gezeichnet, von drängenden Menschenmengen, geschmacklosen Unterhaltungen und zuviel Wodka; ein Ventil für all die Spannungen, die letztlich zu einer Revolution führen würden.

Die Details in diesem Bolshoi Video von einer Inszenierung aus dem Jahr 1997 fangen alles ein:

1917 verbrachte Strawinsky bereits den Großteil seiner Zeit in Europa, und Sergei Rachmaninow, dessen Musik eine Fortsetzung der Romantischen Tradition war, verließ Russland nach der Revolution, als das Regime seinen geliebten Landsitz, Ivanovka, in Beschlag nahm. Sergei Prokofjew hatte von Beginn an ein kompliziertes Verhältnis zu den Bolschewiki. 1918 verließ er Russland, aber da er in Besitz eines sowjetischen Passes war und den Segen des Volkskommissars für das Bildungswesen, Anatoli Lunatscharski, hatte kehrte er 1936 nach Russland zurück, um dort dauerhaft zu leben. Prokofjews „Klassische” Symphonie, die er kurz bevor er Russland verlassen hatte schrieb, spiegelte einen Trend in der Literatur, angeführt von Anna Achmatow, wider, der sich von der Dekadenz hin zu Einfachheit und Würde abwendete, aber Prokofjew lässt sich nicht so leicht festhalten. Im gleichen Jahr schrieb er die Kantate Es sind ihrer Sieben, eine dämonische Explosion an Lärm und Energie, die einen Text des symbolistischen Lyrikers Konstantin Balmont, der auf einer Keilschrift in Mesopotamia basiert, vertonte.

Sergei Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch und Aram Chatschaturjan © Wikicommons
Sergei Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch und Aram Chatschaturjan
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Musik braucht Zusammenhalt, Stabilität und viel Zeit, Raum und Geld; all das, was während des Bürgerkrieges kaum vorhanden war. Als sich die Dinge beruhigten, wurde Musik, wie auch alles andere, Gegenstand politischer Ideologien. Lenin selbst war ambivalent gegenüber Westlicher Kunst; er sah sie als etwas an, von dem man lernen konnte, aber er hatte kein persönliches Interesse an der Kunst und war glücklich, alle kulturellen Angelegenheiten Lunatscharski zu überlassen, der die Avantgarde belebte und Künstler unterstützte, die ihre eigene Revolution, angepasst an die politische und soziologische, starten wollten.

Ein anderer Gedankenstrang war, dass ‘klassische’ Musik ein Luxus der Bourgeoisie war, und den Geist vergiftete und korrupierte, und Organisationen wie die Proletkult und die Russische Assoziation proletarischer Musiker forderten einfache Musik, die die Massen verstehen und an der sie teilnehmen konnten, die Musik marschierender Maschinen und unerbittlicher Produktion der Fabriken und Minen. Ein Publikum von Arbeitern bevorzugte angeblich das Schlagen von Deschewows Klavierstück Rails zu Beethoven. Alexander Mossolows brutales Zavod (Die Eisengießerei) ist eine Klangmauer, die sogar ein Stück Stahl in der Partitur vorsieht:

Die frühen Sowjetjahre sahen auch einen Anstieg an interessanten anarchischen Experimenten, wie zum Beispiel Persymphans, ein Symphonieorchester, das versuchte ohne Dirigenten zu spielen, eine Erkundung neuer Wege, Klang zu erzeugen. Ein Resultat dieser Experimente war ein von demIngenieur und Amateurcellisten Leon Theremin erfundenes Instrument: der schaurige, schnappende Klang des Theremins wird erzeugt, in dem der Musiker seine Hand durch ein elektromagnetisches Feld, welches durch zwei Antennen generiert wird, bewegt.

Ein Komponist sticht als roter Faden heraus, der in diesen chaotischen Jahren alles zusammenhielt und eine Verbindung von Scriabin zu Schostakowitschdarstellt. Nikolai Mjaskowsky  wurde 1880 geboren und begann seine Karriere als Komponist innerhalb der Mir Iskusstva Bewegung, indem er Lyrik von Sinaida Hippius und anderer vertonte: seine Vertonung von Hippius’ Gedicht Blutsauger ist ein besonders extremes und krankes Beispiel von dekadenter Lyrik, mit passender anwidernder Musik: “Ich sehe Blutsauger an meiner Seele klammernd… Blutsauger, schwarze Blutsauger gefräßiger Sünde” – ich konnte dazu keine Aufnahmen finden, aber hier sind zwei andere aus Hippius’ Sammlung Vorahnungen.

Zwei Lieder von Mjaskowskis Vertonung von Hippius’ Vorahnungen – Nr.5 Vnezapno und Nr.4 Zaklinan’e

Nikolai Mjaskowski © Wikicommons
Nikolai Mjaskowski
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Trotz der Tatsache, dass sein Vater 1919 von einem Revolutionär erschossen wurde, lebte Mjaskowski zurückgezogen in Russland, unterrichtete Komposition am Moskauer Konservatorium, wo ar als das „Gewissen der russischen Musik” bekannt wurde: zu seinen Studenten zählten Chatschaturjan, und obwohl Schostakowitsch weiterhin in Leningrad studierte, suchte er Mjaskowskis Rat, als er seine erste Symphonie schrieb. Während Prokofjews Jahre im Ausland, setzte sich Mjaskowski für dessen Musik in der Sowjetunion ein, während sich Prokofjew für diesen Gefallen im Westen revanchierte. Tom Service nannte Mjaskowskis Symphonie Nr. 10 in seiner „50 Greatest Symphonies”-Liste für den Guardian, und beschrieb sie als „ein wahrlich bemerkenswertes Dokument der frühen symphonischen Geschichte des 20. Jahrhunderts was den Klang, die Struktur, Energie, musikalische Sprache [und] die Form angeht”, https://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2014/feb/18/symphony-guide-myaskovskys-tenth-tom-service

Die Symphonie wurde für Persymphans, das dirigentenlose Orchester, geschrieben und zieht, wie der Großteil der russischen Kunst, Inspiration von Puschkin – in diesem Fall aus dem Gedicht Der eherne Reiter, eine grausame Geschichte, in der die berühmt Statue zum Leben erwacht und den Helden der Geschichte durch eine überflutete Stadt jagt, man hört das rasende Wasser, die hämmernden Hufe und den bloßen Terror in der Musik, wenn sich die Geschichte entfaltet.

Kaum hatte Stalin seine Macht gefestigt, kamen alle wilden sozialen und künstlerischen Experimente der 1920er zu einem Ende. Sozialistischer Realismus stand an der Tagesordnung; Komponisten, Literaten und Künstler dienten erneut einem gemeinsamen Zweck, aber diesmal wurde dieser von oben aufgezwungen: alle mussten die positiven Bilder des sowjetischen Lebens darstellen, oder riskierten sonst alles. Die verschiedenen Musikgruppen wurden 1932 in die Union der sowjetischen Komponisten des Ministeriums für Kultur zusammengefasst. 1936 schrieb Mjaskowski über das Komponieren seiner zwölften Symphonie, Die Kolchos-Symphonie, und fasste die Probleme und Kompromisse, die die sowjetischen Komponisten in den nächsten zwei Jahren bedrängen würden, zusammen:

Als mich das erste Mal die Pläne zur Kollektivierung der Landwirtschaft ereilten beschloss ich eine Symphonie zu schreiben, die den Kampf der neuen sozialen Ordnung in den Dörfern widerspiegelt. Aber meine Symphonie kam nicht so zustande, wie ich es geplant hatte. Sie war eine Skizze. Ich konnte keine geeignete Form für den letzten Satz finden, welche meine Grundidee in bloßer Weise ausdrückte, ohne innerer Überzeugung...

[vielen Dank an Prof. Philip Bullock für seine Vorschläge und Beratung].

 

Aus dem Englischen übertragen von Elisabeth Schwarz