En este 2021, a cincuenta años de la muerte de Igor Stravinsky, merece la pena remontarse a unos años antes, justo después de la Segunda Guerra Mundial, para analizar la potencial polémica musical del decenio, que sin embargo, a pesar de la gravedad de las palabras, no se desencadenó como hubiera podido.

Hablamos de la Filosofía de la nueva música de Theodor W. Adorno, publicado en 1949, que trazaba un análisis comparativo entre Schöenberg y Stravinsky, reservando para el segundo palabras poco halagüeñas. El volumen buscaba, en pleno anhelo de refundación de la cultura en clima postbélico, una estética musical capaz de hacerse cargo de los postulados políticos que Adorno y la Escuela de Frankfurt iban elaborando ya desde los decenios precedentes. El modelo que seguir era Schoenberg, con su capacidad de conjugar el rigor científico con la lectura inmanente de la contradicción. Sobre él caía el peso de la tradición y el impulso para superarla y permitir una experiencia estética ideológicamente coherente. Pero hacía falta también un enemigo: y este era Stravinsky. Así, el libro de Adorno se basaba en la contraposición, no solamente musical, sino también filosófica y política, entre ambos compositores, atribuyendo a Schoenberg más de lo que el propio compositor quisiera y reduciendo a Stravinsky a poco más que una marioneta en las manos de la Restauración.

Igor Stravinsky
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Cuando se publica el libro, Stravinsky es un compositor más que consagrado, que había dado la vuelta a la concepción misma del ballet, más de treinta años antes, y que se había situado en una estética musical muy personal y alejada de las escuelas predominantes, pero al mismo tiempo marcando un estilo inconfundible. En su forma de remodelar y reformular los lenguajes musicales precedentes, nunca dejó de imprimir una marca personal y un sonido que hacían que sus composiciones, además de ser admiradas por la notable y versátil técnica compositiva, fueran reconocidas justamente como suyas: no importaba el estilo que se sometiera a su caleidoscopio porque siempre sonaba a Stravinsky.

Aquello que para sus admiradores era su virtud y su genialidad, para sus detractores era su pecado capital y el libro de Adorno es una prueba de ello. A pesar de querer limitarse a los elementos musicales y estilísticos, la prosa de Adorno está bastante recargada de categorías ideológicas. En sus páginas, Stravinsky es acusado de infantilismo por transfigurar elementos del folklore ruso, de reaccionario por recrear una historia primitiva inexistente, de enajenar al sujeto bajo procesos de objetivación mecánica o de hebefrenia por conducir al oyente a una dimensión privada de sufrimiento, en la que todo es indiferente. En resumen, frente a la potencia emancipadora de la negatividad que se encuentra en Schoenberg y en la Segunda Escuela de Viena, Stravinsky no sería más que un buen artesano, pero peligroso por elevar su maestría técnica a estética consciente. El elemento lúdico, grotesco y violento que caracteriza una obra como La consagración de la primavera es visto por Adorno como una imposición de lo objetivo, de la escena fin a sí misma, en el que toda subjetividad es aplastada por un primitivismo artificial. Tampoco la distancia, el desencanto y la serenidad del periodo neoclásico merecen más atención por parte de Adorno que la del desprecio por la falta de implicación con la realidad.

Mural de Theodor W. Adorno por Justus Becker y Oğuz Şen en Fráncfort
© Vysotsky | Wikimedia Commons

No es aquí el lugar para entrar en el detalle de las críticas que Adorno hace a Stravisnky, algunas de las cuales sí que tocan aspectos musicales, pero lo cierto es que el tono de hostilidad permanente que el filósofo alemán dirige al compositor ruso, queda resumido en los motivos apenas indicados. Puede que en la parte dedicada a Schoenberg, Adorno desarrolle el análisis musical con mayor coherencia con respecto a sus categorías ontológicas, aunque lo cierto es que, como indicó Eugenio Trías en 2004, reseñando la edición castellana del volumen para las páginas de El Cultural, Schoenberg “advirtió el carácter de regalo envenenado que se le entregaba, y no cejó en hablar en forma crítica de un escrito que en modo alguno le ensalzaba”, mientras que en el caso de Stravinsky, siempre en las palabras de Trías “jamás en mi vida he leído un texto escrito, por parte de un talento desacostumbrado, con tanta mala fe y mala voluntad como este ensayo de Adorno sobre Stravinsky”. Lo cierto es que frente a un pensador tan importante como Adorno, no podemos no compartir el estupor de Trías por un texto tan malintencionado y poco sustentado argumentativamente.

Arnold Schoenberg fotografiado por Man Ray
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Se decía que pudo ser la polémica del decenio pero la cosa se quedó en nada, ya que no tenemos noticia de que Stravinsky respondiera a Adorno, ni en escritos ni en declaraciones. Aunque tal vez la respuesta más evidente, y a la vez críptica, fue el hecho de que a partir de los años cincuenta, Stravinsky se dedicó a componer música serial, ciertamente más cercana a Webern que a Schoenberg, y aun así con unas características, una vez más, ante todo propias de… Stravinsky. Una respuesta irónica a Adorno o simplemente una vuelta más de tuerca en el recorrido creador de un compositor que vivía con la convicción de que hacer música implicaba plasmar una reflexión sobre la música misma y sobre su historia. Y en tal sentido, podemos tal vez formular una respuesta a las críticas de Adorno, mostrando cómo el estilo compositivo de Stravinsky responde a una dimensión mucho más profunda que la de un simple juego, mecánico y cínico a la vez, que hace del compositor ruso, a los ojos de Adorno, el reaccionario por excelencia que se esconde bajo la máscara de la multiplicidad de lenguajes.

Podríamos esbozar una respuesta a las críticas de Adorno a través de otros escritos de Stravinsky o simplemente mediante la escucha de sus obras, mostrando la profunda dimensión metafísica que se enraíza en su estilo y su visión artística. En textos como su Poética Musical (1940) o en las Conversaciones con Robert Craft, publicadas a partir de 1957, emerge con fuerza una idea estética que nada tiene que ver con las intenciones de la Segunda Escuela de Viena ni con el significado que alguien como Adorno pretendía atribuir a ese movimiento. Es otro horizonte emotivo, por supuesto, pero también otra concepción de lo que significa la música. Por ejemplo, en la Poética, Stravinsky descartaba ser considerado como un revolucionario, poniendo en evidencia que el término mismo tiene que ver con la rotación de los planetas y no con un progreso lineal o con una ruptura política y epistémica. Toda música debería ser en sí revolucionaria, si revolucionario es lo que rompe un hábito, quiebra el tejido de lo confirmado y lo establecido. Si no fuera así, escribe Stravinsky, esa música sería inútil y tanto valdría no haberla escrito nunca. Pero por otro lado, hay que saber reconocer la medida y el criterio: no hay que buscar el efecto para general malestar (la supuesta potencia negativa de Schoenberg) porque sería igualmente falso que el efecto que pretende complacer. La idea de tener medida, de establecer una distancia, con respecto al material que se trabaja, es una orientación clara en la obra de Stravinsky y no debería confundirse con infantilismo lúdico o cinismo. Al contrario, es el signo de la búsqueda de la lucidez, que a veces se expresa como sarcasmo, por ejemplo en los ballets más tempranos, y otras como solemne desencanto, como en el Oedipus Rex o en la Sinfonía de los salmos. En ello tiene que ver también la religiosidad del compositor ruso, porque más allá del aspecto de la fe, lo cierto es que esa distancia es el medio por el que se expresa una exigencia radical de alteridad y trascendencia.

Hommage à Stravinsky (1976) de Endre Rozsda
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Frente a la exigencia adorniana de traducir la estética en praxis política, la intención de Stravinsky remarca la especificidad y la autonomía de la música, su posibilidad de transcender su contexto por sus propios medios, sin necesidad de acudir a aparatos ideológicos ajenos. Contra la agitación de una música militante -esa es la pretensión de Adorno-, Stravinsky opone una música teórica, una música que cultive la mirada pura, que venga del mundo pero que sepa colocarse en una cierta diferencia para con él. Por otro lado, en la idea de Stravinsky de reelaborar los materiales del pasado, hay una reflexión latente entre los medios y la sustancia del discurso musical: cambiar el escenario pero expresar una misma esencia, que es la esencia misma de la música, la reflexión sobre su forma y sobre la posibilidad de articular emociones en distintos contextos y con distintos lenguajes, la plurivocidad contra la univocidad.

Sirvan estas anotaciones no tanto como una respuesta hipotética de Stravinsky a Adorno, sino como una advertencia a tomarnos en serio la música del compositor ruso, lo cual no significa simplemente reconocer su ingenio y su importancia en el panorama musical del siglo XX (esto sería un mero argumento de autoridad). Se trata de reconocer una seriedad metafísica en la obra de Stravinsky que reivindica la autonomía de la música y le reconoce su capacidad para generar esa alteridad que en otros discursos se hace complicado atisbar.

La polémica de Adorno, a más de setenta años de su publicación, puede tener sentido solamente desde un punto de vista ideológico, solamente si los debates estéticos consisten en tomar posición para alcanzar fines que poco tienen que ver con la música. Mientras tanto podemos seguir profundizando en la reivindicación discreta de la especificidad de la música como clave de lectura de toda la trayectoria de Stravinsky y que contribuye a hacer de él uno de los compositores más importantes de la historia.