"Un alumno con talento necesita tan poco; es tan sencillo enseñarle todo lo que se necesita en armonía y contrapunto para que se ponga en marcha, es tan sencillo orientarle en la comprensión de las formas de composición, si se hace de la manera correcta." Por desgracia, Nikolai Rimsky-Korsakov había dejado de escribir su Crónica cuando comenzó a enseñar a Igor Stravinsky, pero todo indica que consideraba al joven Igor un alumno brillante.

Nikolai Rimsky-Korsakov (1897) e Igor Stravinsky (1910)
© Public domain

Para Stravinsky, Rimsky representaba también algo cercano a una figura paterna, tras la muerte de su propio padre, Fyodor (un bajo cantante del Mariinsky) en 1902. "Le profesaba un profundo afecto y me sentía realmente unido a él", escribió Stravinsky. "Parece que estos sentimientos eran recíprocos, pero sólo lo supe más tarde por su familia. Su personalidad reservada nunca le permitió hacer ningún tipo de manifestación de sus sentimientos".

Las primeras obras de Stravinsky fueron compuestas durante su época de estudio con Rimsky, pero ¿hasta qué punto se pueden detectar las huellas del maestro en las partituras del alumno? Los directores de orquesta rusos Vasily Petrenko y Vladimir Jurowski compartieron conmigo sus opiniones sobre la relación maestro-alumno.

Vasily Petrenko
© Svetlana Tarlova

"Se escucha a Rimsky-Korsakov, sin duda, en todas las primeras obras, incluida La consagración de la primavera", comenta Jurowski. "En particular, mencionaría la Sinfonía en mi bemol, Canción fúnebre y, por supuesto, El pájaro de fuego", mientras que Petrenko incluiría "casi todo lo anterior a su periodo neoclásico".

¿Qué aprendió Stravinsky de Rimsky y dónde se puede escuchar en su música? "En los últimos años de Rimsky", dice Petrenko, "se percibe la complejidad del lenguaje y la complejidad de la estructura armónica que, de hecho, fueron creadas a partir de patrones simples, muy relacionados con el folclore y las melodías y armonías populares, cuando un acorde de tres tonos se coloca encima de otro acorde de tres tonos, pero son de diferentes tonalidades -por ejemplo, re menor y la bemol mayor- y esto crea una tensión entre las armonías. Esto es lo que Stravinsky utilizaba mucho. Si nos fijamos en la Berceuse de El pájaro de fuego, hay dos tonalidades diferentes utilizadas simultáneamente. Son tonalidades bastante simples y armonizaciones bastante sencillas, sin embargo, puestas juntas en la línea vertical crean complejidad y disonancia. O la apertura de la segunda parte de La consagración, que suena muy contemporánea, pero en realidad son dos acordes simples, uno encima del otro".

La influencia de Rimsky proviene de dos elementos principales", explica Jurowski, "los colores orquestales desplegados y la forma en que Stravinsky utiliza la instrumentación y las texturas, así como el uso de modos armónicos específicos (como la escala octatónica, por ejemplo); esta combinación hace que el oyente sienta la influencia tanto en la "capa superficial" de la música, como en la estructura subyacente, por lo que la conexión es casi imposible de "percibir".

Petrenko cita las últimas óperas de Rimsky como una influencia especial, sobre todo en lo que respecta a la orquestación. "Escuche la música de la Reina de Shemakha en El gallo de oro, donde Rimsky contrapone instrumentos muy graves como contrabajos, tubas y trombones, con violines, piccolos y oboes muy agudos. Esta idea fue potenciada por Stravinsky y, más tarde, por Shostakovich".

Rimsky-Korsakov dominaba el arte de la orquestación. "Orquestar es crear, y esto no se puede enseñar", explicaba en el prefacio de sus Principios de orquestación. Pero, aunque era famoso por su colorido orquestal, "nunca había confusion", explica Petrenko. "Eso es algo que también hay en Stravinsky, esa claridad y transparencia de la orquestación, algunas de ellas son muy radicales -por ejemplo, Les Noces-, pero aún así se pueden oír claramente todos los instrumentos, nunca se enturbian unos con otros".

La Sinfonía en mi bemol mayor -la Op.1 oficial de Stravinsky- fue dedicada a Rimsky, aunque éste recordó más tarde que consideraba su orquestación "demasiado pesada". También se detecta mucho de Alexander Glazunov en la sinfonía, el primer alumno particular de Rimsky, al que casi con toda seguridad puso como ejemplo de cómo modelar la formación sinfónica. El segundo movimiento suena incluso como un Scherzo de Glazunov.

Fauno y Pastora, compuesta como regalo de boda para su novia, Ekaterina Nosenko, en 1906, fue la primera obra de Stravinsky que se interpretó en público. Más tarde, Stravinsky afirmó que la música "no se parece en nada a la de Rimsky-Korsakov, lo que debió de preocupar al maestro" y que la obra "irritó el conservadurismo de Rimsky" porque "encontró mi uso de progresiones por tonos enteros sospechosamente debussystas". Pero esas progresiones por tonos enteros podrían haber sido extraídas enteramente de la ópera de Rimsky Kastchei el Inmortal.

El Scherzo fantastique (que Stravinsky llamó Bees porque se basaba en La vie des abeilles de Maeterlinck) zumba con la misma ferocidad que el famoso Vuelo del abejorro de Rimsky, algo que el propio Stravinsky reconoció más tarde en sus conversaciones con Robert Craft. "La armonía en Abejas será feroz como un dolor de muelas", escribió a Rimsky, "pero debería alternarse inmediatamente con una armonía agradable como la cocaína". Fue la última obra de Stravinsky compuesta en vida de Rimsky. Y quién estaba entre el público en el estreno de 1909 sino el empresario Serge Diaghilev, que necesitaba urgentemente un compositor para orquestar un par de números de Chopin para su ballet Les Sylphides, poniendo así en marcha el capítulo de Ballets russes de la carrera de Stravinsky que lanzaría su fama.

El homenaje de Stravinsky a Rimsky, la Canción fúnebre, fue compuesta en el verano de 1908. Se interpretó en un concierto conmemorativo en enero de 1909 y luego desapareció sin dejar rastro. Stravinsky la describió como "la mejor de mis obras antes de El pájaro de fuego, y la más avanzada en cuanto a armonía cromática". En 2015, se descubrieron las partes orquestales en una biblioteca de San Petersburgo. La obra tuvo su estreno en tiempos modernos a cargo de Valery Gergiev y la Orquesta Mariinsky en diciembre de 2016.

Jurowski hizo la segunda interpretación en el Reino Unido. "Me gusta mucho la Canción fúnebre", explica, "y la encuentro realmente conmovedora aunque no diría que añade nada particularmente nuevo a lo que ya sabíamos sobre la música de Rimsky o Stravinsky a través de sus 'obras canónicas'. Pero definitivamente confirma el papel de Rimsky como uno de los precursores importantes de la escuela modernista rusa, y también muestra que, de joven, Stravinsky era definitivamente capaz de una expresión muy directa y desvergonzada de sus emociones, característica que tan bien aprendió a disimular más tarde cuando exploró otros caminos estilísticos. Sin embargo, la Canción fúnebre es, sin duda, "el corazón en la mano".

Los bajos chirriantes y los acordes de viento sepulcrales del comienzo de la Canción fúnebre casi nos sitúan en el jardín mágico de Kastchei en El pájaro de fuego, el ballet que lanzó a Stravinsky a la fama. Hay paralelismos entre El pájaro de fuego y El gallo de oro de Rimsky en términos de colorido orquestal: Petrenko ha emparejado el ballet y la suite en una grabación.

Tamara Karsavina y Mikhail Fokine en The Firebird (1910)
© Public domain

Teniendo en cuenta lo mucho que le debía a Rimsky, es curioso que, en años posteriores, Stravinsky tratara de distanciarse de la influencia de su maestro. "Stravinsky dijo muchas cosas contradictorias a lo largo de su vida", sugiere Jurowski. "Supongo que era su método para cercar las "interpretaciones" no deseadas de sus obras por parte de los críticos".

Para Petrenko, marca una diferencia generacional. "A lo largo de su vida, Rimsky mereció el derecho a ser radical y no ser machacado por la crítica. Stravinsky -y Prokofiev unos años después- se propusieron ser radicales desde el principio. El arte de la composición, que en el siglo XIX era el arte de la evolución, se convirtió en el siglo XX en el arte de la revolución, tanto en el arte como en la vida".

Vladimir Jurowski
© Matthias Creutziger

"Stravinsky también disfrutaba "creando" a sus propios predecesores en cierto modo", afirma Jurowski, "para situarse en una tradición concreta tal y como él quería que se percibiera. Así que, aunque definitiva e indudablemente era un producto de la influencia de la escuela del Grupo de los cinco de Balakirev, siempre prefirió más tarde presentar a Tchaikovsky como un precursor más influyente, y más tarde de nuevo quiso reflejarse a través de los compositores del Barroco italiano, en Mozart, Handel, Bach, Palestrina, Monteverdi, Gesualdo, etc.

"En cualquier caso, creo que en todos estos escenarios siempre siguió siendo muy claramente Igor Stravinsky - ¡Él mismo! Está totalmente claro que, desde sus estudios con Rimsky-Korsakov en San Petersburgo, experimentó un desarrollo verdaderamente innovador como persona y como músico, y por ello prefirió no ser visto principalmente como un producto de una escuela nacional "localizada" de finales del siglo XIX, sino como un auténtico cosmopolita: ¡un ciudadano y compositor del mundo!"

Traducido del inglés por Katia de Miguel