No fueron suficientes los aplausos de esa noche al trabajo delegado a la SWR Symphonieorchester y a un Teodor Currentzis fuera de sí. Se le ha etiquetado de muchas maneras: enfant terrible o el Creador, entre las más peculiares, pero no cabe duda de que el director griego se ha convertido en uno de los directores más radicales del momento en el panorama sinfónico. Dentro del Ciclo Ibercamera, mostró (y demostró) una dirección apurada, un estilo personalísimo y un tour de force sencillamente enmudecedor. Fue protagonista, por encima de todo, su plasticidad a la hora de dirigir, hecho que se convirtió en algo totalmente hipnótico: parecía envolver a todos los músicos bajo sus manos como si de estas emanaran las notas directamente y se las mandara a cada intérprete a pinceladas. No, de verdad. Daba igual en qué lugar estuviera uno sentado: todo el que estuvo allí vio lo que hicieron sus manos.

El director Teodor Currentzis © Nina Worb
El director Teodor Currentzis
© Nina Worb

Debutó con un programa potente. Llevó a cabo un ejercicio de redescubrimiento de un Strauss y un Mahler cargados de excesos emocionales y de hibridaciones de lenguajes musicales. Una propuesta que no es nada fácil. Por un lado, el poema sinfónico Muerte y transfiguración, con el que abrió la noche y con el que desarrolló una nueva manera de concebir la muerte. Todo a partir de un conjunto sonoro unitario, en el que Currentzis supo distribuir la intensidad por igual durante los cuatro movimientos, pasando a otra dimensión con el peso de una orquesta amplificada en percusión y metales y, sobre todo, a base de romper esquemas. Tal y como Strauss rompió la regla básica de la música programática para crear algo nuevo (haciendo que fuese la música, y no un elemento extramusical, quien inspirase al otro), Currentzis siguió sus propósitos usando el color orquestal y el uso de cromatismos de todas las secciones para inspirar a la partitura. Desde el primer movimiento, reflejando esa pulsación rítmica debilitada, pasando por la irrupción de la muerte con las rupturas de la orquesta y determinando el inicio de la lucha de manera gradual. Todo eso sin perder los temas germinados desde el comienzo y arrastrándolos ascendentemente en los cromatismos durante la obra, en la que siempre acompaña la sombra de la muerte en los timbales. Toda la convulsión llega a su punto más álgido en el movimiento final, en el que el desvanecimiento de toda la agitación orquestal acaba con todo, en un fuerte impacto, dejando atrás todos los motivos musicales que se habían ido estructurando y poniendo fin con un pianissimo a un discurso agonizante de casi media hora. Así fue como Strauss traspasó a otra dimensión: con un largo silencio al final de la pieza, que llega hasta nuestros días igual de intenso. Igual de monumental que toda la obra entera.

Otro titánico esfuerzo, sí, pero Currentzis y su orquesta no llegaron a representar en sí la conocida Sinfonía "Titán", sino la adaptación final que Mahler transcribió, haciendo que el intermedio lírico Blumine finalmente desapareciera de la versión última. Un carácter más tormentoso el de la Sinfonía núm. 1 en re mayor, que contempla también más cambios constantes de las fuerzas en las secciones y una variedad tonal en progreso. La dirección se esmeró en dibujar la expresividad en los temas amplios y, sobre todo, en el desarrollo fundamental del núcleo temático que iba transitando por los movimientos. Currentzis hizo todo lo que pudo para esbozar la esencia de la pieza y tratar de sacarla de su forma predeterminada, igual que el protagonista, Roquairol, se intenta zafar de su alter ego. El desarrollo de la obra de Strauss coincide aquí con la de Mahler, en la que los temas se vuelven a representar con una intensidad gradual, dando comienzo y fin con ese pianissimo debilitado y formando finalmente un recorrido cíclico que desvela una verdad de forma estruendosa. El trazo temático de la obra de Mahler también representó una amplitud orquestal, llegando al límite de la expresividad y, muy especialmente, en el núcleo principal del primer movimiento y en el último, destacando el papel fundamental de los metales.

De este modo, Teodor Currentzis manifestó su interés en traspasar los límites de la partitura con estas dos obras colosales; de esa frontera que es la estructura musical y en la cual él quiere liberar las formas recluidas. Parece que no entiende de límites que determinen; aspira a representar lo que no está escrito, a la pura esencia. Y una vez finaliza esta proclama de intenciones, nosotros, los de atrás, enmudecemos. Y no nos queda otra que inhalar y exhalar. Y esperar a que vuelva.

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