No pudo haber más pretensiones políticas y artísticas en Barcelona esa noche. Doña Francisquita y las elecciones (casi como si fuesen todo junto el título del estreno) volvieron de la mano por segunda vez en este año. Coincidencias del destino hacen que esta producción, que carga con el recuerdo de los abucheos y del desagrado del público madrileño que cosechó el pasado mes de mayo en el Teatro de la Zarzuela, se planta en la ciudad condal, en la que el panorama social no puede estar más caldeado. Dejando de lado lo respectivo a cuestiones gubernamentales, la comedia lírica del maestro Amadeo Vives hizo su debut en el teatro catalán a medio gas. La tarea que le tocó afrontar a la producción de este clásico, por no decir el más representativo del género lírico español, no es sencilla ni a nivel de representación, ni de escenificación y, ni tan siquiera, de comunicación. Pero vayamos por partes.

María José Moreno, María José Suárez, Celso Albelo, Alejandro del Cerro y Gonzalo de Castro © A. Bofill | Gran Teatre del Liceu
María José Moreno, María José Suárez, Celso Albelo, Alejandro del Cerro y Gonzalo de Castro
© A. Bofill | Gran Teatre del Liceu

La relectura del clásico busca un segundo discurso y, en definitiva, una segunda vida. En la zarzuela de Vives hay tres complejidades añadidas; la primera es el escollo histórico (si se le puede denominar así) que acarrea la sobredosis de imaginario romántico popular de la obra, casi incompatible con la actualidad. La segunda es que se obvia su parte puramente teatral. Y la tercera, y quizás la determinante, es lo castizo del género, que acaba por sobrevivir a la actualización del mismo. “El costumbrismo no se sostiene hoy en día”. Dicho por Lluís Pasqual, encargado de la dirección de escena y la adaptación del texto, que atajó el folclorismo total que envolvía a Doña Francisquita con una propuesta que buscaba su revitalización. Apostó por lo atemporal, una clase de historia del mismo género en el que éste pasó a ser el protagonista absoluto. Tres actos en tres atmósferas: un estudio de grabación durante la Segunda República, un estudio de filmación durante el régimen franquista y una sala de ensayos cualquiera que podría suceder en nuestros días. El planteamiento desvelaba todo aquello que se esconde tras esta categoría musical: el backstage de la creación artística y un debate abierto sobre la integración o no de los diálogos. La brecha queda abierta cuando este hombre de teatro desarticula el texto original e introduce otro (inventivo) justamente para hacer ver la problemática y su vínculo con el público con el paso del tiempo. Ejercicio agudo, pero malogrado, ya que acaba por conseguir una representación más bien de gala puramente lírica y en el que la correlación con el público es inexistente (la supervivencia trata de eso, de permitir experimentar cambios).

María José Moreno (Francisquita) y Celso Albelo (Fernando) © A. Bofill | Gran Teatre del Liceu
María José Moreno (Francisquita) y Celso Albelo (Fernando)
© A. Bofill | Gran Teatre del Liceu

Para compensar, el plano musical brilló solo. La obra cuenta con un elenco soberbio, en el que repite la pareja solista que triunfó en I puritani la temporada pasada del Liceu: el tenor Celso Albelo y la soprano María José Moreno a la cabeza, en un reparto al que no se le pueden hacer recriminaciones. Albelo se presentó rotundo, el papel parece hecho para él, con ovaciones finales muy merecidas. La esperadísima romanza “Por el humo se sabe dónde está el fuego” hizo que se llevase al público al saquillo al demostrar su capacidad en el desarrollo de la tesitura y su limpieza de ejecución. Moreno se llevó sus honores también, por su emisión de voz en una partitura potente para su registro, en el que dejó claro el buen momento por el que pasa su carrera. Claro ejemplo fue su bel canto en “Canción del ruiseñor”, donde explotó los recursos de soprano lírica ligera que retiene. Mucho ímpetu y brío en el trabajo del tenor Alejandro del Cerro y la mezzo Ana Ibarra con el “Bolero del Marabú". Mención especial para Gonzalo de Castro, maestro de ceremonias en los tres actos, que dirigió la diáspora temporal de Pasqual y, sobre todo, a una espectacular Lucero Tena que hizo las delicias del público interpretando el famoso fandango de la obra con sus octogenarias castañuelas. Impecable sin más.

Óliver Díaz dirigió una orquesta que se mostró algo perdida durante el primer acto, pero que remontó en agilidad y potencia en el segundo y tercero. La dirección fue eminentemente romántica y destacó por sus momentos de soltura y gracia, que Díaz supo conducir de manera meritoria. Por otra parte, lo más destacable del coro fue la interpretación de “Coro de románticos”, muy aplaudido también. El elenco de bailarines, de la mano de Nuria Castejón, fueron los encargados de dar vida y de romper el estatismo (¡por fin!) en escena; majas y manolos salieron en diversas ocasiones para mitigar el hieratismo de la propuesta. Definitivamente, la cosa es que si está bien hecha, funciona, pero no significa que guste a todo el mundo.

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