No puedo ocultar mi propensión, siempre que Yuri Temirkánov es el tema de conversación, a establecer analogías y diferencias entre el director titular actual de la Filarmónica de San Petersburgo (desde 1988) y quien fue su predecesor, Yevgueni Mravinski, batuta de la misma formación durante el medio siglo previo (1938-1988), cuando la denominación de ésta todavía era Orquesta Filarmónica de Leningrado. Desde luego, dejando al margen las grabaciones que he podido conocer de ambas figuras, sopesar el grado de similitud sonora que las acerca y las separa es para mí (que únicamente he podido asistir a los conciertos del primero) un ejercicio marcadamente especulativo, en el que juego a detectar concomitancias no vinculadas directamente con la música, fijándome, por ejemplo, en el modo en que la orquesta reacciona gestualmente a determinados estímulos.

Yuri Temirkánov al frente de la Filarmónica de San Petersburgo © Rafa Martín | Ibermúsica
Yuri Temirkánov al frente de la Filarmónica de San Petersburgo
© Rafa Martín | Ibermúsica

La visita de anoche al Auditorio Nacional, auspiciada por Ibermúsica (la mayor valedora de la Filarmónica de San Petersburgo en España), me permitió reparar una vez más en la solidez que parece emanar del tándem Mravinski - Temirkánov. Tuve clara percepción de ello desde los compases iniciales del Allegro con brio, que abría a su vez el Concierto para piano y orquesta núm. 1, Op.15, de Ludwig van Beethoven. Dediqué mi atención, elevando la mirada ligeramente por encima del teclado custodiado por Behzod Abduraimov, a la mano derecha del maestro ruso. Ubicada ya sobre el podio, tras los titubeos que la habían conducido desde un lateral del escenario hasta allí, e instantes después de un comienzo desincronizado en el que las nerviosas brazadas parecían reclamar mayor velocidad al conjunto orquestal, instalado en un tempo más bien cómodo, lo que hasta entonces había sido extraño se tornó inmediatamente en familiar: el ascenso y el descenso rítimico, semejante a una suerte de metrónomo encarnado que trataba de llevar la música de Beethoven hacia un cauce moderado pero firme. Prácticamente inflexible en su discurrir agógico, cobró una progresiva sensación de fluidez, reforzada por los cambios de dinámica y de articulación, y donde antes contemplaba la extremidad de Temirkánov ahora vislumbré la cadencia exacta e impasible de Mravinski, la cristalización de una indicación que había sido despojada de todo ornamento innecesario para concentrar en su desplazamiento únicamente lo esencial. Probablemente el rigor consista en esta depuración técnica, en esta decantación comunicativa, preocupada tan sólo del estrato interpretativo más fundamental.

El resto del Concierto para piano núm. 1 contó con el arrojo de un propositivo Abduraimov, que supo extraer de su instrumento timbres límpidos y hasta glaciales, no tan frecuentemente vinculados con el repertorio que desgranaba, aunque precisamente por esto la presentación del solista uzbeko resultó agradecida, y particularmente conseguida durante el Largo, anterior a un Rondo postrero que demostró más soltura técnica que sentido para el fraseo, como había sido el caso hasta dicho momento. Pero la sonoridad concitada por Abduraimov fue un prolegómeno pertinente para la Cuarta sinfonía de Chaikovski, que integró la segunda y más esperada parte del concierto, si bien no siempre la lectura de la Filarmónica de San Petersburgo, excesivamente pasiva y desconcentrada, estuvo a la altura de la partitura. Fueron demasiados y acusados los errores entre el viento metal, con ataques fallidos que desbarataron la solemnidad y el relieve de las llamadas del destino durante el Andante sostenuto y el Finale. Tampoco destacó como podría haber sido posible el desempeño de la cuerda, en muchos tramos conformista y ajena a la coloratura apropiada (el Pizzicato ostinato sufrió un menoscabo considerable de su rica factura formal debido a lo que se asemejó peligrosamente a una actitud apática). Brillaron, eso sí, una serie de texturas melódicas y contrapuntísticas (especialmente en el transcurso del Andantino in modo di canzona), que coincidieron con los raptos más inspirados de Temirkánov: fue aquí donde acaso el estilo del ruso adoptó un acento pronunciado, evidenciando que la ecología de sus señales no estaba reñida con una profunda comprensión del pentagrama en cuestión.

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