El elemento basal, la clave de bóveda que sostiene la construcción narrativa de Capriccio es la manifestación explícita del desdoblamiento, tanto en su proyección epistemológica y existencial (los kierkegaardianos soliloquios de Madeleine) como en su vertiente aplicada a la reflexión estética (“¿es que las palabras habían ya precedido a la música?”). Esta premisa, que puede ser caracterizada de innumerables modos (el dédoublement postulado por el Baudelaire de De l’essence du rire, la meta-ironía de Octavio Paz, la mauvaise foi sartreana…) sin llegar nunca a lograr la compleción de un significante saturado, de un plexo de sentidos que la agote, sitúa al ¿espectador? contemporáneo ante una tensión conceptual que no ha de soslayarse en el comentario de la ¿ópera? en cuestión si este aspira a merecer el epíteto de “crítico”.

La soprano Malin Byström (La Condesa Madeleine), bailarina Elisabeth Mcgorian (Condesa mayor) © Javier del Real | Teatro Real
La soprano Malin Byström (La Condesa Madeleine), bailarina Elisabeth Mcgorian (Condesa mayor)
© Javier del Real | Teatro Real

La aporía es la siguiente: la dialéctica conciencia-autoconciencia se identifica en la meta-ficción con una dialéctica contenido-forma en la que “contenido” se identifica a su vez con “forma” y “forma” se transmuta en una figura de segundo grado, en una forma que contiene otra forma, en un casillero vacío que la dimensión meta- de cada lector ha de rellenar con su particular ficción. La paradoja es sencilla y ha encontrado fórmulas e imágenes que expresan con perspicacia la extrañeza que suscita este carácter evanescente de todo relato autoconsciente: ¿qué quiere decir “actuar con naturalidad”? En el caso que nos ocupa, fingir un no fingimiento que el público, en virtud de un proceso de subrogación o Einfühlung que opera por defecto, percibe simultáneamente como el contenido de una forma (el libreto, la música y la escenografía de Capriccio) y como la forma de una forma (una ópera sobre la ópera), la abstracción de un discurso dirigido a sí mismo desde una posición que parece ajena a cualquier exterioridad y diluye la posibilidad de una diferenciación entre ficción y realidad, entre lo dramático y la propia condición de observador que ostenta quien se acomoda en el patio de butacas del teatro para asistir a su representación.

M. Byström (La Condesa Madeleine), N. Reinhardt (Flamand), Kronthaler (Clairon), Wagner (El conde) © Javier del Real | Teatro Real
M. Byström (La Condesa Madeleine), N. Reinhardt (Flamand), Kronthaler (Clairon), Wagner (El conde)
© Javier del Real | Teatro Real

Pero el rasgo más interesante de Capriccio a efectos de la tesis que quiere esbozar esta reseña no radica en aquella estructura (que, por lo demás, hallamos recurrentemente en Beckett, Lynch, Coover y, en general, la auto-ficción y la literatura meta-referencial postmoderna, eso que David Foster Wallace denominó en E unibus pluram la «narrativa de la imagen»), sino que, antes bien, la obra de Strauss funciona a la manera de crisol y tamiz en el que se negocian perentorias valoraciones de sesgo político (no conviene olvidar que en 1942, mientras tenía lugar el estreno en Múnich, Stefan Zweig se suicidaba en Petrópolis) y, especialmente, una historia de los fenómenos artísticos (dramáticos, poéticos y musicales) en la que esta Konversationsstück für Musik, analizada desde nuestro 2019, no ofrece una gran resistencia a ser explicada como momento umbrátil o presagio de Fluxus y la fragmentación de la dicotomía arte-vida sobrevenida durante la década de los sesenta. En este sentido, la propuesta de Asher Fisch, Christof Loy y el resto del elenco responsable de la producción que desde anoche se presenta en el Teatro Real es extraordinaria en la medida que consigue perpetuar un delicado equilibrio: el constituido por la ambigüedad entre una ópera que es y no es una ópera, entre un dispositivo narrativo que es y no es fictivo, entre una pieza que surgió en el seno de la vanguardia y se ha visto desplazada, sin menoscabo de su ingenio y sin abonar el peaje de interpretaciones ideológicas demasiado tendenciosas, hacia el consumo popular que dictamina el bajo continuo de la atmósfera cultural del capitalismo avanzado. Esta Capriccio es moderna porque se mantiene escrupulosamente fiel a los códigos de los salones intelectuales del siglo XVIII. Y también es realista porque detecta con irreverente precisión y astuta elegancia el interrogante filosófico que atraviesa el testamento operístico straussiano y la época en que se inscribe. Camuflado bajo la apariencia de una ópera al uso, el argumento y la forma clásicos asisten a su aniquilación a manos del mismo gesto insurrecto que, en 1938, había proclamado Artaud: «Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por otro, y podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida. Pero demasiados signos nos muestran que todo lo que nos hacía vivir ya no nos hace vivir, que estamos todos locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar». Extender esa invitación evitando la más mínima merma de un virtuosismo excelso es la principal virtud que hace de las nueve funciones de Capriccio la decisión más acertada de la temporada y su efeméride. Sic itur ad astra!

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