Cuando el mundo piensa en la ópera estadounidense, se piensa primero en el gigantesco Met: el teatro que monta 30 óperas al año y cuyas 3.800 butacas le permite traer aquellos nombres del mundo operístico que revientan las taquillas. Pero en EE.UU. hay más ciudades que Nueva York, y hay más ópera estadounidense que la del Met: a 3000 millas de distancia en la costa del Pacífico, compañías jóvenes ofrecen enfoques más frescos del medio. He hablado con CEO/Directores generales de las cuatro grandes compañías de ópera de la Costa Oeste –Christopher Koelsch en Los Ángeles, Mateo Shilvock en San Francisco, Aidan Lang en Seattle y David Bennett en San Diego– para conocer sus públicos y acerca del camino que están tomando cada una de ellas.
Lo primero que llama la atención es la proporción de óperas nuevas en su repertorio. Tres de las diez producciones en la temporada de 2017-18 de LA Opera son de la presente década; la temporada de la ópera de San Francisco se ha centrado en el estreno mundial de John Adams; en la temporada 2018-19 de Seattle figurará La (R)evolución de Steve Jobs de Mason Bates (es una obviedad que entre los coproductores estén Seattle y San Francisco, dos ciudades en el corazón del boom tecnológico). En un intento por atraer a su gran población hispanohablante, el escenario principal de San Diego ofrecerá Florencia en el Amazonas, una ópera del mexicano Daniel Catán, inspirada en la obra de Gabriel García Márquez. Es interesante comparar esto con las temporadas 2017-18 del Met y de la Royal Opera, cuyas 52 producciones principales incluyen solo una ópera nueva cada una.
Hay, claramente, un público hambriento tras esto. Donde los comentaristas en Londres y Nueva York se lamentan de la edad media del público y de su conservadurismo, ninguno de mis entrevistados mostró ningún miedo a montar obra contemporánea. De hecho, más bien al contrario: Shilvock me habla “del tremendo apetito por un repertorio variado” del público de San Francisco, mientras que Koelsch señala que debido a que la Ópera de LA es una compañía tan joven, “no hay una tradición en el público anclada en el pasado sobre unas expectativas estéticas”: su misión es “presentar artistas de primera línea a un público receptivo” y no cabe duda de que el público de LA está abierto a una amplia variedad de obras.
La excepción, por el momento, es San Diego, cuyo público Bennett describe como “muy sabio y formado, pero algo conservador en sus gustos”. Incluso aquí, en cualquier caso, la dirección es la de construir un público nuevo, comprometido: Bennet está orgulloso de que en su primer año, sus programaciones fuera del escenario principal, y que ha denominado series “dētour” , atrajeran a personas de unos 600 hogares en los que nunca antes se había comprado entradas para la ópera: algunos de los cuales compraron entradas para producciones principales, dando cuenta de que la serie era una buena vía para atraer a nuevo público (en ellas se incluía As One, y se ofrecerá la ópera tango de Piazzolla María de Buenos Aires en enero).
Gran parte del público no viene únicamente a la función. Cuando me asomé desde la escalera del Dorothy Chandler Pavillion (al que acudí para ver Nabucco), me quedé asombrado al ver el amplio foyer lleno con sillas para los alrededor de 600 patronos que estaban escuchando al director de la Ópera de los Los Ángeles, James Conlon, ofreciendo su charla previa a la función. En San Francisco, el libretista y director Peter Sellars charla sobre Girls of the Golden West en el auditorio principal, e igualmente hay una alta participación. Algunos de los patronos de la Ópera de Seattle sacan el máximo partido a la velada yendo tanto a las charlas previas a las funciones (la sala de conferencias, con capacidad para 330, se llena) como al coloquio posterior al show, en el que Lang o un colega dramaturgo organizan un debate sobre lo que ha habido en el escenario unos minutos antes. Bennett lidera sesiones del mismo tipo en San Diego al final de cada función.
Las compañías de ópera de EE. UU. (en todos los estados) se financian de manera distinta a sus homólogas europeas. En los Estados Unidos las subvenciones del gobierno son prácticamente inexistentes, y que un porcentaje de la financiación del 60% provenga de donantes no es atípico. Parte de esa financiación procede de fundaciones y fondos, pero la pirámide de los donantes es amplia y la mayor parte del dinero procede de las aportaciones individuales de los miembros del público, siendo la profundidad de sus bolsillos también muy variada: y eso demanda un elevado grado de cercanía entre la compañía y su público.
En LA, esa cercanía es palpable: mi vecino de butaca en Nabucco me arengó para que hiciera una buena crítica de “nuestro James” y lo que percibí al hablar con varias personas del público hizo que las frecuentes referencias de Koelsch a la “familia de la Ópera de LA” pareciera sencillamente un reflejo de como todo el mundo parecía percibir las cosas. En San Francisco, Shilvock ha conseguido que la búsqueda de financiación pase de ser una parte odiosa a “una de las partes de mi trabajo más emocionantes y gratificantes”, ya que ve la alegría y la satisfacción que sus donantes tienen al participar del proceso creativo de la forma artística de la que son unos apasionados –uno no puede evitar pensar en el contraste con las recientes noticias de Glyndebourne. Y si la ópera de SF hace algo “no del gusto de las aspiraciones de nuestro público”, Shilvock sabrá de ello no solo a través de la taquilla, sino de la financiación. En cualquier caso, “ya que el público de San Francisco está muy interesado en un programa artístico muy amplio y diverso”, está seguro de que no que bajará el nivel intelectual como resultado.
La Ópera de San Diego estuvo al borde de la desaparición en 2014 cuando el predecesor de Bennett, Ian Campbell, anunció que la compañía cerraría. La decisión fue revocada, hecho que Bennett describe como “un vuelco de la comunidad”, y siente que su trabajo es ir en paralelo a la misión de que la compañía debe “tratar de ser un activo para la comunidad”.
En cuanto se trata del repertorio tradicional, la elección sobre la dirección de estilo es diversa: no parece que haya la presión que se siente en Alemania de que “no puedes hacer las mismas cosas antiguas en el mismo estilo antiguo” o (exceptuando San Diego) la visión opuesta de que “debes hacer las óperas clásicas en un montaje clásico”. Lang, director de escena, elige deliberadamente variedad de estilos, que incluyen la radical y reducida versión de Peter Konwitschny de La traviata que dividió al público de Seattle: “Para algunos era... ‘¿dónde están los vestidos?’, pero mucha otra gente por fin entendió la pieza por vez primera. No a todo el mundo le va a gustar todo lo que hacemos. Si tratas de que a todo el mundo le guste todo lo que haces y desarrollas un estilo uniforme, corres el peligro de que todo implosione y se convierta en algo muy aburrido”. A Koelsh le gusta ofrecer producciones no tradicionales, y cita a Penny Woolcock y su montaje en tierra de tsunamis de Los pescadores de perlas, como una producción exitosa: “que toma algo que casi siempre se muestra como un cuento de hadas kitsch y lo convierte en algo en lo que hay peligros externos creíbles”. Está conforme con producciones regietheater siempre y cuando haya un punto de intersección entre el público y la obra: “Creo que donde fracasamos en la ópera es cuando al público se lo deja fuera de la obra, cuando está claro que el acto de creación ha ocurrido de una manera herméticamente cerrada y no hay punto de acceso… nuestro público aceptará cualquier tipo elección estética siempre y cuando comprenda las reglas y estas estén claras desde el principio. No les gustará todo lo que hagamos, pero no nos pueden culpar de falta de fidelidad a la obra”.
El tipo correcto de producción conceptual es por tanto bienvenido en la costa del Pacífico, pero el mérito artístico no es siempre la única consideración. Koelsch elogia a Barrie Kosky como un “maestro artesano” (su Flauta mágica es producción de la Ópera de LA), y Lang está de acuerdo, pero el intento de traer el West Side Story de Kosky a la Costa Oeste zozobró contra los sindicatos de Seattle, que se negaron a permitir el uso humo de teatro.
En todas estas compañías, el número de producciones principales por año no es tan alto como les gustaría, que se ve limitado por dinero y/o restricciones de disponibilidad en el uso de un edificio compartido. Pero todas ellas trabajan paralelamente en otras iniciativas: la propuesta de LA Opera “Off Grand” (llamada así porque el Dorothy Chandler Pavilion está en Grand Avenue, en el centro de Los Ángeles) está en su quinto año, y comienza a madurar como el centro de “una emocionante vanguardia de música contemporánea” que Koelsch considera que sería inviable en el escenario principal. El Wilsey Center for Opera de San Francisco solo tiene dos años; la compañía se encuentra al principio de lo que parece un camino similar. El programa de ópera de cámara de Seattle ha surgido de su programa educativo.
Puede que anden apretados de dinero, pero todos de mis entrevistados consideran que la forma artística que representan esta nada más que en plena forma, para ninguno de ellos es tampoco una preocupación un público envejecido. Koelsch considera al público más mayor “un poquito como un recurso renovable. Tratamos de hacer que la gente se sienta segura y confiada en su aproximación a la forma artística, y la lógica dice que los perderemos durante dos décadas, entre los 25 y los 45 años, durante las cuales la gente se centra en sus carreras y familias. Después, confiamos en que volverán a nosotros, su cabello se estará tornando algo canoso, y eso está muy bien también”.En una cosa, en cualquier caso, el público de la Costa Oeste no se diferencia de el del Viejo Continente. Este verano, San Francisco ofrecerá tres ciclos del Anillo y las entradas se han vendido más deprisa que en ninguna otra producción de las que hacen - al igual que la mayoría de las entradas para el Anillo en el Covent Garden vuelan en el momento en el que salen a la venta. Shilvock lo achaca a que el Anillo es “el paradigma de lo que la ópera se esfuerza en hacer, que es contar las más profundas historias de humanidad”.
La expresión “contar una historia” es un elemento que aflora constantemente en las conversaciones con todos mis entrevistados -para historias tan diversas como el Anillo, La traviata, Candide, The (R)evolution of Steve Jobs o el encargo de San Diego para 2020 basado en las vidas de los artistas mexicanos Frida Kahlo y Diego Rivera, con directores tan diversos como Francesca Zambello, Barrie Kosky, Peter Konwitschny o Thaddeus Strassberger. El compromiso por desarrollar artistas jóvenes es otro; el sentimiento de cercanía con el público es un tercero. Y eso son grandes puntos de partida sobre los que construir un futuro.
Traducido del inglés por Katia de Miguel
