Hector Berlioz tuvo una relación complicada con la ópera: Benvenuto Cellini fracasó, un desastre tras el cual su reputación en la Ópera de Paris no se recuperó; Béatrice et Bénédict, una opéra comique basada en Shakespeare, no encontró un hueco en el repertorio; y el compositor no llegó a presenciar su épica Les Troyens interpretada íntegramente. Sir John Eliot Gardiner nunca ha dirigido Béatrice et Bénédict, a pesar de amarla con locura, aunque sí recuerda con cariño haber tocado el violín en la representación de la Chelsea Opera Group bajo la dirección de Sir Colin Davis allá por 1963. Pero Gardiner sí ha dirigido con mucho éxito producciones de Les Troyens y Cellini, a esta última vuelve este verano. En medio de los ensayos con la London Symphony Orchestra, quedamos para hablar de estas dos óperas tan diferentes, las cuales considera obras maestras del repertorio operístico.
Gardiner dirigió Les Troyens en París para el bicentenario de Berlioz en 2003. “Escuché la obra por primera vez dirigida por Colin Davies con la LSO en el Festival Hall cuando tenía 20 años”, explica. Quedó marcada como la obra que realmente querría hacer. Lo planifiqué con Jean-Pierre Brossman, director del Châtelet en aquel momento, a lo largo de un periodo de cinco años. Ambos sabíamos que el público francés (en especial el parisino) era muy escéptico respecto a Berlioz, así que lo que hicimos fue llevárnoslo de oído haciendo dos óperas de Gluck primero –Orphée et Euridice y Alceste– y después Oberon (Weber era otro gran héroe para Berlioz).
“En 1990, la Opera Bastille inauguró con Troyens, pero cortaron secciones enteras. Decidimos que haríamos todas y cada una de las notas del modo en que ni siquiera Berlioz nunca lo escuchó.” Le costó muchísimo llevar Troyens al escenario, al final permitió que se montaran los actos 3 a 5 como Les Troyens à Carthage, pero se redujo a la mínima expresión, mientras Berlioz yacía enfermo en la cama. “Fue un momento en su vida de depresión y de profunda tristeza,” reflexiona Gardiner “pero es una obra maestra, de eso no cabe duda. Una de las cosas más extraordinarias de la misma es como de agudo y detallista era el oído de Berlioz en relación con la orquestación y los detalles de articulación en la banda, sin siquiera haberla escuchado nunca”.
Gardiner comenta el increíble reparto que reunió en el Châtelet, con Gregory Kunde como Aeneas, Susan Graham como Dido y Anna Caterina Antonacci como “la Cassandra más maravillosa”. Tocar con instrumentos históricos con su Orchestre Révolutionnaire et Romantique aportó grandes revelaciones. “Lo que encontré absolutamente electrizante fue el uso de saxhorns en la Chasse royale y en la March Troyenne. Nadie les presta atención hoy en día, pero son instrumentos muy especiales, cautivadores. Tuve muchísima suerte de que me prestaran un juego de nueve (pertenecían a un encantador coleccionista privado, Monsieur Bruno Kaupmann, quien había trabajado para el ferrocarril francés). Había probado sin suerte en los conservatorios, tanto en París como en Bruselas. Nunca olvidaré el sonido cuando los escuché por vez primera en la Chase royale, se me saltaron las lágrimas.”
Los colores que Berlioz encuentra en la orquesta son verdaderamente notables, lo que hace que me plantee qué hace que Berlioz suene como Berlioz. “Lo primero, su oído agudo para lo que él llama timbre varié - era tan escrupuloso y discriminatorio a la hora de equilibrar dentro de la sección de viento madera. Te pondré un ejemplo que a mi me parece absolutamente hipnótico, en la muerte de Dido hay un clarinete bajo (que era un instrumento muy inusual) con trompa, piccolo y flauta. Es una combinación extraordinaria. Es cautivadora, cavernosa y desgarradora, todo al mismo tiempo.
“Eso es una cosa. La otra es que ve muy poca distinción, bajo mi punto de vista, entre voces e instrumentos, de tal modo que en una pieza como Roméo et Juliette, puede escribir los caracteres de Romeo y Julieta como personajes cantados en la Escena de amor, y después quitarlos y dejar a la orquesta haciendo la caracterización de los dos amantes sin que se pierda nada de expresividad. Es algo muy valiente y atrevido porque está diciendo ‘Mira, tengo una orquesta que es tan expresiva como cualquier cantante puede serlo, o cualquier coro, o novelista o poeta’. Porque eso es lo que pasa con Berlioz, lo que está diciendo es ‘soy una persona literaria’. Escribía maravillosamente bien. Aunque nunca hubiera escrito una nota de música, se le reconocería igualmente como escritor. Pero supongo que la música estaba infravalorada hasta la época de Beethoven en el sentido de su poder para expresar todo el espectro de emociones humanas por medio de una orquesta.
“Con los instrumentos históricos, es muchísimo más fácil porque son mucho más distintivos entre sí que un conjunto moderno, así que tienes una paleta de colores mucho más amplia en cualquier caso. Tienes una gama de dinámicas más amplia en potencia, porque si dejas en una orquesta moderna perder el fortissimo, satura. La aguja puede llegar a la zona roja con los instrumentos históricos sin sentir el colapso, sino con una increíble sensación de excitación.”
Con Cassandra, Dido, Anna y Ascanius en la lista de Troyens, sugiero que Berlioz tenía debilidad por la voz de mezzo. “Bueno, ciertamente estuvo enamorado en determinado momento de Pauline Viardot, que era mezzo y soprano dramática también. Berlioz escribe especialmente bien para mezzo, incluso en La Mort de Cléopâtre. Tiene algo especial con las mezzos y los tenores.”
Berlioz era particularmente cruel con sus tenores. Muchos de estos roles se mueven en tesituras altas y muy difíciles. Gardiner recuerda como Kunde hizo un trabajo notable en Troyens. El tenor americano fue también su Cellini en la Ópera de Zúrich el año anterior en la producción de David Pountney. En la actualidad, el mejor tenor de los papeles de Berlioz es otro americano, Michael Spyres, un soberbio Énee en Estrasburo hace dos años y un exuberante Cellini en la extravagante producción de Terry Gilliam en la English National Opera.
Benvenuto Cellini cuenta (con mucha inventiva) las aventuras del escultor florentino, especialmente sobre el vaciado de Perseus durante el carnaval en Roma en 1532. Es una ópera bastante radical y su estreno en 1838 no fue un gran éxito. Berlioz escribió posteriormente en sus memorias: “En aquella época el director de la ópera era Duponchel; me consideraba alguna suerte de lunático cuya música no era otra cosa que una ristra de extravagancias.”
“Nul n'est prophète en son pays,” se encoge Gardiner. “Pero estoy convencido de que hay una auténtica obra maestra ahí que hay que extraer. Como la perla de una ostra. Creo que es la obra más exuberante que escribió."
“Puedes ver como Berlioz se identifica enteramente con su protagonista. Berlioz soñó con ser un forajido, un corsario, de ser un bandido, ¡si hasta iba por ahí con pistolas! Hay una constante dicotomía en Berlioz entre la persona culta que conocía a Shakespeare, Homero, Goethe, Virgilio, pero era un rebelde y un transgresor… pero no un gamberro! Solía hablar con Pierre Boulez sobre esto porque Pierre, por un lado, adoraba la personalidad de Berlioz, por otro, como compositor le irritaba lo que consideraba sus incorrecciones en armonía, lo que para mi es un error. Su manera de organizar los acordes viene de un sentido auditivo distinto (tocaba la flauta un poco y la guitarra) y tenía una idea diferente de la estructura armónica y del ritmo armónico de las obras. Los cuáles no siempre se ajustan en nuestras estructuras de cuatro y ocho compases. Es tan audaz y atrevido.”
Entonces, ¿por qué Cellini fracasó? “Primero por la hostilidad de la dirección de la Ópera de París y del público francés hacia Berlioz. No le perdonaron que fuera un crítico y un compositor a la vez. En segundo lugar, estaba fuera del alcance de la capacidad técnica de los cantantes y de los músicos de la orquesta, sencillamente, les resultaba chocante. Como alguien que ha tocado la viola en los últimos atriles de las orquestas francesas siendo estudiante, conozco su actitud hacia Berlioz!”
Gilbert Duprez, el destacado tenor, canceló tras su tercera representación. El show se canceló tras la cuarta función. En 1852, Liszt montó su propia versión en Weimar, mientras que una segunda versión en París fue un revés. Gardiner cree que Londres hubiera sido un sitio ideal para montar Cellini, pero “había un complot contra Berlioz aquí que eran tan pro ópera italiana”
“Uno de los documentos más valiosos”, dice Gardiner, “es un contrato entre Berlioz y Louis-Antoine Jullien, que era empresario del Drury Lane Theater en Covent Garden. Berlioz podía redactar su propio contrato en el que se establecía que compondría y representaría cuatro óperas. Pero Jullien cayó en bancarrota, a lo que se sumó todo tipo de circunstancias por las que no funcionó.”
La versión que Gardiner dirigirá este verano es la que elaboró para Zúrich, combinando las versiones Paris 1, Paris 2 y Weimar. “Creo que Berlioz nunca estuvo satisfecho con ninguna de las versiones, así que me tomo eso como licencia para hacer la mía propia.”
Está claro que Gardiner cree totalmente en esta ópera. “Teresa es un papel maravilloso: una soprano coloratura además de una provocadora. Después está el desenlace y la tensión que se construye. Cellini está huido por asesinato, secuestro y por no cumplir con sus contratos… es todo o nada. Tiene que hacer la estatua de Perseo, sus trabajadores están en huelga porque no les paga desde hace semanas y está echando sus mejores obras al horno para el Perseo, al final llega, pero por poco. Berlioz lo lleva a cabo de forma brillante. El Carnaval romano (no la obertura, sino la escena misma) es magnífica porque tienes dos o tres ritmos diferentes en marcha, el coro en el escenario, es el caos organizado. Hay dos personas vestidas de monjes capuchinos (Cellini y Fieramosca) y Teresa no sabe a cuál dirigirse. En cuanto a dinamismo y fantasía, no hay nada que la alcance. ¡No hay otra ópera como Cellini!
Traducido del inglés por Katia de Miguel
