John Adams y Peter Sellars © Stefan Cohen
John Adams y Peter Sellars
© Stefan Cohen

Las óperas de John Adams se representan con más frecuencia que las de ningún otro compositor vivo. Se acaba de estrenar su última ópera Girls of the Golden West en San Francisco, el día 21, pero antes, hemos hablado con Adams sobre la ópera, sobre la fiebre del oro y los retos de escribir y promocionar música en el s. XXI.

DK: ¿De dónde surgió la idea de una ópera sobre la fiebre del oro?

JA: Peter Sellars estaba trabajando en la escenografía de la ópera de Puccini y, cuando leyó el libreto, le pareció que era una pieza costumbrista pero que no reflejaba la realidad y los hechos de la fiebre del oro. Pensó que podía ser interesante utilizar un tema similar, y que además a mi me interesa mucho porque he vivido en California durante los últimos 40 años, y nos planteamos elaborar una versión que contase la historia real con textos contemporáneos. El libreto está elaborado con lo que la gente de hecho dijo, que es un método que desarrollamos por primera vez en Doctor Atomic. El título es, quizá, un poco malicioso. Mi editor estaba horrorizado, temía que las compañías de ópera no quisieran saber nada de la obra por la posible confusión. Pero creo que eso no va a pasar - al menos eso espero! Parece que la gente se da cuenta que nuestras Chicas (además, en plural) es un obra completamente distinta.

¿Es la fiebre del oro uno de esos puntos cruciales en la historia?

De algún modo, sí. Vivo a unas millas de Silicon Valley y he observado el boom tecnológico y como ha crecido la intensa sobrevaloración de la economía digital. He visto lo que para mi parece una resonancia entre la actividad frenética que tuvo lugar aquí en California en los cincuenta del s. XIX y lo que está pasando ahora en Silicon Valley. Pero no elegí este tema solo por eso. Hay otros muchos aspectos de la fiebre del oro que tocan asuntos como el comportamiento humano de una manera muy similar a otra ópera (o tetralogía) bien conocida sobre el oro. Es sobre la avaricia del ser humano, sobre el idealismo, sobre el vivir a caballo entre conseguir el preciado metal y la lamentable catástrofe personal, lo que ejemplifica cómo era la vida de estas personas en 1850.

Como la mayoría de los californianos, conocía la fiebre del oro, pero no en profundidad. Cuando estudié a fondo el tema, me di cuenta de que era muy similar a la vida hoy en día. Mientras había oro, todo el mundo se llevaba bien y aquí acudían personas de toda procedencia: chinos, chilenos, mejicanos, europeos así como americanos de la costa este y gente del Medio Oeste. Cuando el oro comenzó escasear, empezaron las rivalidades, la gente se volvió racista, tribal y hacia el tipo de identidad política que estamos viendo en este país en la actualidad. Escribí la mayor parte de la ópera en 2016 durante la campaña presidencial, así que me sigo encontrando con estos duros recordatorios de que las cosas en realidad nunca cambian.

Joe Bowers - A very Pathetic Ballad, as sung by Mr. Johnson, of the Melodeon, San Francisco © California Lettersheet Collection, Kemble Spec Col 09, California Historical Society
Joe Bowers - A very Pathetic Ballad, as sung by Mr. Johnson, of the Melodeon, San Francisco
© California Lettersheet Collection, Kemble Spec Col 09, California Historical Society
¿Cómo hace para poner en música esa actitud frenética o ese comportamiento tribal?

Quería que la música no fuera muy densa porque la vida de esta gente estaba llena de carencias. Solo el salir aquí era tremendamente difícil y peligroso, con infinitos obstáculos que hacían la existencia extremadamente dura. Así que, obviamente, no iba a usar una paleta armónica y orquestal hiperexpresiva y opulenta: buscaba algo que ofreciese concisión enérgica. Entonces, un elemento que pasó a establecer de manera importante el lenguaje de la obra fueron las canciones de la fiebre del oro, que Peter y yo encontramos inmensamente atractivas porque los textos cuentas historias con una mezcla genial de ingenio y sentimentalismo. La Sociedad Histórica de California es una fuente archivística maravillosa, puedes consultar los panfletos originales que se publicaron con estas canciones, así que tomé los textos -no las melodías- y les puse mi propia música. Debido a que los textos son sencillos pentámetros yámbicos de rima pareada, la música con la que respondo refleja esa simplicidad y lenguaje directo.

Su lenguaje musical cambia radicalmente entre sus distintas óperas. ¿Se debe a su evolución como compositor, o es porque diferentes temas requieren diferente música?

No puedes ser un buen compositor para la escena y ser un purista estilístico. Hay piezas en la historia de la ópera en las que el compositor ha sido muy fiel a un lenguaje estilístico específico, como por ejemplo, Pélléas et Melisande, pero es interesante que Debussy solo tiene una ópera terminada. Messiaen también escribió solo una ópera, que es también, estilísticamente, muy pura. Pero en general, tienes que abrir la mano y utilizar una amplia paleta expresiva para reflejar las escenas y para explorar las complejidades psicológicas de tus personajes. Nixon in China es interesante porque cuando vuelvo a ella (y me encanta, es una de mis obras favoritas), me doy cuenta cuánto de ella es en realidad claramente minimalista en estilo. Pero incluso ahí, no pude mantenerme fiel al minimalismo. En parte, fue por sentido del humor, como la utilización de la big band de jazz. Pero en el último acto necesitaba llegar a un nivel de profundidad psicológica y emocional que con la paleta minimalista sencillamente no podía conseguir. No sorprende que para la siguiente ópera, The Death of Klinghoffer, abandonase el minimalismo completamente por el reto que suponía contar esa historia.

John Adams con el director Grant Gershon en un ensayo © Cory Weaver
John Adams con el director Grant Gershon en un ensayo
© Cory Weaver

Pero con la variedad de estilos presentes en Nixon in China, es bastante difícil para una orquesta llegar a tocarlos todos perfectamente,  por ejemplo, algunas orquestas no necesariamente saben cómo bailar...

Tiene razón, pero lo bueno es que si trabajas el tiempo suficiente, llegas a contactar con generaciones jóvenes que han crecido con la música. Recuerdo cuando la Sinfónica de San Francisco tocó Short Ride in a Fast Machine allá por 1985: hicieron una grabación maravillosa de la obra, pero les costó mucho, y son una orquesta magnífica. Avanzamos a 2017 y encontramos dos orquestas de jóvenes de gira con Short Ride, una en Inglaterra y después la National Youth Orchestra de EE. UU. dirigida por Marin Alsop. Escuché las dos interpretaciones y fueron espectacularmente buenas, y los que tocan son adolescentes. Así que lo que una generación encuentra difícil, la otra ha crecido con ello. Conocemos orquestas de jóvenes que tocan habitualmente The Rite of Spring, las cosas cambian.

Háblenos sobre los cantantes con los que está trabajando…

Son todos jóvenes. Uno de los hechos sobre la fiebre del oro que se pasa por alto con frecuencia es que la mayoría de la gente que vino era muy joven. Tenían que ser físicamente muy resistentes solo para sobrevivir al viaje hasta aquí que, ya fuese en barco, ya cruzando el continente, era extenuante. Así que tenemos un elenco de una media de edad por debajo de 30, y todos tienen mucho talento. Tienen voces preciosas y lo que más me gusta de ellos es su maestría. Escribo música que es bastante compleja rítmicamente para los cantantes y todos ellos logran hacerlo bien en la primera vuelta - eso no es lo que solía pasar en los viejos tiempos!

Miembros de elenco de <i>Girls of the Golden West</i> © Stefan Cohen
Miembros de elenco de Girls of the Golden West
© Stefan Cohen

¿Hay algún otro acontecimiento histórico que le interese? ¿está pensando ya en su próxima ópera?

No, nada de eso. Una idea para una ópera nueva es siempre muy difícil de conseguir. Necesitas una historia que sea tanto temporalmente compacta, como que pueda soportar el peso de la profundidad psicológica y emocional. Tiene que ser lo suficientemente sólida como para mantener la atención del público y también la de los compositores! No me gustaría comprometerme a emplear dos años en una historia que no me entusiasme cada vez que me siente a trabajar en ella.

Muchos periodistas, especialmente en EE. UU., dicen que la ópera como medio está muriendo. Nuestra experiencia es la contraria, con muchas nuevas óperas de compositores americanos. ¿Hay alguien entre sus coetáneos que le interese especialmente?

Es una situación paradójica, tengo 70 años, he escrito 8 o 9 obras escénicas incluyendo El Niño y The Gospel according to the other Mary, y lo que me importa es no solo la nueva obra, sino la vida propia de mis otras óperas. Porque si creamos algo que solo consigue una primera representación y luego desaparece, no hemos hemos dejado ninguna huella en la escena cultural. Es irónico, en la actualidad escucho con frecuencia a las compañías de ópera aquí en EE. UU.  o en otros lugares comentar que, sí, les gustaría montar una de mis óperas como Nixon o Klinghoffer o Doctor Atomic, pero la verdad es que saben que conseguirán más atención y quizá más respaldo económico si presentaran un estreno mundial.

Así que por un lado, es muy alentador que muchas compañías de ópera, incluyendo las pequeñas, estén encargando y estrenando nuevas óperas, eso es muy excitante, pero la cuestión es si esos trabajos van a pasar al repertorio, si se van a representar con la misma regularidad que Puccini, Mozart, Strauss, Wagner o Britten. Aunque tengo que decir que soy lo suficientemente mayor como para recordar cuando, al menos en EE. UU., Britten y Janáček no se interpretaban nunca - esos son dos compositores que han pasado al repertorio, pero solo durante estos últimos 30 años.

John Adams y el cantante Ryan McKinny durante un ensayo © Cory Weaver
John Adams y el cantante Ryan McKinny durante un ensayo
© Cory Weaver

Como cualquier otro compositor, tiene que producir algo nuevo, excitante y diferente, pero debe evitar alienar a la audiencia con música tan poco familiar que no puedan digerirla. ¿Cómo se enfrenta a ese dilema?

Creo que si comenzase con una presunción como esa, sería muy dañino. Hay trabajo muy importante que se ha escrito durante los últimos cien años o más y que es muy difícil de comprender o apreciar en un primer encuentro. Si los compositores estuvieran preocupados por no “alienar” a su público, no habrían tenido el coraje de componer esas piezas. Una vez dicho esto, creo que la obra nueva siempre ha sido difícil de colocar. En el piso en el que estaba en la Royal Academy of Music la pasada primavera había una estantería enorme con revistas Gramophone que llegaban hasta los años cuarenta. Estuve leyendo las más antiguas y me di cuenta de que las cosas no eran ni mejor, ni peor de lo que son ahora: siempre ha sido una lucha ardua el presentar algo nuevo al público de música clásica.

Hace poco leí una entrevista con Bernard Haitink que dijo que cuando comenzó a dirigir las sinfonías de Mahler (la sexta, séptima octava e incluso la novena) miraba hacia atrás y veía salas medio vacías. Eso sería impensable hoy: junto a Beethoven, Mahler es el compositor más popular. Así que uno debe ser paciente y esperar que haya directores comprometidos que estén dispuestos a utilizar, no solo su talento, sino también su prestigio: personas como Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen y Gustavo Dudamel. Gustavo ha hecho una notable cantidad de música nueva, y además muy bien, pero la mayoría del mundo musical no está al tanto de este hecho.

Por desgracia, en el mundo de la música clásica, muchas decisiones se toman en base a big data, y he visto como orquestas americanas han pasado a ser dirigidas básicamente por sus departamentos de marketing. Llega al punto en el que todos los conciertos tienen que tener un tema, que suele ser habitualmente un gran nombre solista o una pieza del programa. Te pondré un ejemplo: durante el pasado año y medio he estado de gira con una obra mía de unos 50 minutos titulada Scheherazade.2, con la maravillosa violinista Leila Josefowicz (ha debido tocar la pieza unas 60 o 70 veces ya). Suelo programarla junto a algo muy popular como Pinos de Roma, de Respighi. El anuncio del concierto siempre será “Esta semana, ¡Pinos de Roma!” y por supuesto, la reseña posterior se centrará en mi obra y apenas mencionará Pinos de Roma. Pero estas organizaciones están tan aterradas de admitir que habrá una obra contemporánea, que la tratan como al cuñado fanfarrón, hay que invitarle a cenar, pero no le diremos a nadie que viene.

¿El usar big data de esa manera es fundamentalmente reaccionario? ¿Crea apatía por deficinión?

Lo es. Los músicos de las orquestas están luchando siempre contra una sensación de depresión porque tienen que seguir tocando el mismo repertorio una y otra vez. Quieren retos, pero sus directores de marketing les dicen que se tienen que centrar en el mismo repertorio. Y el mercado de solistas de glamour es febril ahora.

Pero hay compositores contemporáneos -no estoy pensando en usted- que producen música que el público encuentra muy difícil de escuchar ¿Deberían los compositores de la escuela de Milton Babbitt estar al tanto de eso?

Bueno, a las pruebas me remito, la música que requiere un bagaje extremadamente sofisticado termina siendo escuchada por un público muy pequeño y especializado. El título original de ese famoso artículo del Milton Babbitt antes de que el editor lo cambiara [a “A quién le importa si escuchas?”] era “El compositor como especialista”. Babbitt se consideraba un especialista y no creo que haya nada malo en eso. Voy con frecuencia a conciertos que son parte de un festival de música contemporánea o un programa a cargo de un grupo especializado en música contemporánea, y esos conciertos pueden ser emocionantes. Hace poco escuché una interpretación de una obra de 70 minutos para violín y piano de Morton Feldman que resultó ser una experiencia transformadora para mí.

Pero entiendo que el abonado medio que espera ver a Yo-Yo Ma tocar Saint-Saëns o a Michael Tilson Thomas dirigir Gershwin y Mahler, esa persona puede que sencillamente no entienda a Birtwistle o Feldman o Cage o ni siquiera Ligeti. Así que no puedo culpar a las grandes organizaciones por no llenar sus programas de música difícil, pero sí creo que existe también ese público formado y sofisticado. Uno de los motivos por los que me encanta dirigir en Londres es porque el público aquí es muy sofisticado. A lo mejor no les gusta cada obra compleja que escuchan, pero saben qué esperar y creo que realmente aprecian mi música, mientras que si voy a una ciudad del Medio Oeste en los Estados Unidos o quizás a Italia o España, donde la gente apenas escucha nada que suponga un reto, es difícil de programar.

Esta misma mañana, antes de comenzar esta conversación, estaba dándole vueltas a un programa para una orquesta en Texas que me ha invitado a dirigir en la próxima temporada. Es algo maravilloso que inviten a un compositor a dirigir, pero tengo que idear un programa que satisfaga tanto sus necesidades como las mías, y no es fácil.

¿Qué consejo le daría a un joven compositor que está comenzando el camino que usted ya ha andado?

Creo, lo primero de todo, que los jóvenes compositores deberían tocar bien un instrumento. Y creo que debe conocer el repertorio, no solo el estándar, deber ser un consumidor voraz de música. Más allá de eso, uno nunca sabe qué es lo que va a salir. Un amigo mío tiene un comentario bastante cruel, pero cierto en cualquier caso: no hay sustituto para el talento, y el talento es muy, muy escaso. Así que si tienes talento e imaginación, también necesitas tener una base, tocar un instrumento, haber estudiado armonía y teoría y conocer mucho repertorio. Es una respuesta muy aburrida, pero realmente es la verdad.

 Por supuesto, tenemos un joven compositor en la familia, nuestro hijo [Samuel Adams] quien, durante los últimos años, ha sido compositor residente con la Sinfónica de Chicago. ¡No sé si siguió mi consejo o no!

 

Traducido del inglés por Katia de Miguel