Emparejar la última ópera de Tchaikovsky, Iolanta con El castillo de Barbazul de Bartók puede parecer una elección extraña a priori, pero el director polaco Mariusz Trelinski le dio un poderoso enfoque psicológico en su debut en el Metropolitan Opera. La producción, presentada por primera vez en Polonia en 2013, sitúa la acción de ambas óperas en época moderna, aunque no muy específica, e inspirada en el cine negro de los años cuarenta. Además Trelinski se ayuda de un uso, libre pero muy eficaz, de proyecciones de video sobre una malla en el escenario. La puesta en escena, sencilla y ordenada, sirve para enfatizar la idea motriz: la luz y la oscuridad como representación del conocimiento / liberación / libertad contra la ignorancia / ceguera / sumisión.

Iolanta es una princesa ciega que vive apartada del mundo bajo los cuidados de varios sirvientes. Su padre sobreprotector la ha confinado en lo que se simboliza mediante una habitación en forma de caja en el centro del escenario. Iolanta no es consciente de su ceguera, pero sí de que algo le falta e intenta explorar el mundo fuera de la habitación palpando las paredes invisibles con los brazos a media altura. Este mismo gesto lo veremos en Judith, la heroína de la segunda ópera, cuando intenta romper la última puerta del castillo de Barbazul. Sólo cuando el ardiente pretendiente Vaudémont la anima, Iolanta saldrá de la habitación. Al final de la ópera, y tras ser "curada" de la ceguera por el médico moro Ibn-Hakia, todos cantan alegremente, vestidos de blando y bajo una brillante luz. Todos excepto el padre de Iolanta, el rey René, el cual, caracterizado más como un maltrataodr, se niega a unirse a la alegría.

La habitación de Iolanta gira, lo que facilita la acción sin detener el flujo de la música. Por otra parte, su localización en el fondo del escenario, así como el vasto espacio vacío alrededor, no parecen ayudar a una correcta proyección de la voz. Sin embargo, Anna Netrebko, aunque algo plana a veces, destacó por una presencia imponente, tanto vocal como teatral. Quizá por la madurez de su voz, Netrebko interpretó el papel más como una mujer curiosa e inteligente que como una inocente e ingenua chiquilla. Los arrebatos de alegría que surgen a medida que aprende el concepto de luz con Vaudémont fueron cantados con compromiso y pasión. Su voz en el registro medio y alto es rica y cálida, llena de color y sutilezas. Los agudos fueron brillantes, incluso sobre la orquesta y el coro en los clímax. El dúo de Netrebko y Vaudémont, en el que el tema recurrente de la alegría es llevado a su máxima expresión, fue un punto culminante en la noche.

La voz clara de tenor lírico de Piotr Beczala es ideal para el papel del ardiente Conde que se enamora de Iolanta. Seguramente fuera la mejor interpretación de la noche. El papel resulta algo agudo en ocasiones pero Beczala se desenvolvió con elegancia y facilidad. De igual modo, la presencia y exuberancia del tenor en el escenario es un marco perfecto para el rol, en el que se maneja con naturalidad frente a Iolanta y con su amigo, el duque Robert. Este último, aunque comprometido con Iolanta, desea casarse con otra mujer. Como Robert, Aleksey Markov hizo alarde de su voz de barítono algo granulada en su breve aparición; el papel parece encajarle bien a su temperamento y estiloso canto de largos fraseos.

El bajo ucraniano Ilya Bannik hizo un inesperado debut como rey René, padre de Iolanta, en sustitución a un colega enfermo. Aunque cantó y actuó bastante bien, su voz era quizá, algo pequeña para el Met y faltó la seriedad y autoridad necesarios en el papel. El coro femenino cantó desde el foso en la primera escena y en el escenario en la celebración final, vestido como sirvientes de Iolanta; su ausencia en el escenario al comienzo fue un recurso muy eficaz para reforzar el aislamiento bajo el que vive Iolanta.

El preludio de Iolanta, con cuerno inglés e instrumentos de viento madera, es atípico de la música de Tchaikovsky por su inquietante ambigüedad tonal. Ese elemento que roza la atonalidad está más presente en El castillo de Barbazul. La ópera de Bartók cuenta solo con dos cantantes, y la orquesta, que es como una tercera voz en la ópera, estuvo magnífica bajo la dirección de Valery Gergiev. El cambio de tonalidad, crucial por otra parte, de Fa sostenido a Do mayor cuando Judith abre la quinta puerta del vasto dominio de Barbazul, brillantes los metales, expansivas las cuerdas, resultó fuertemente dramático. El uso de altavoces para el sonido de las cerraduras de las puertas del castillo fue eficaz, al igual que para el bajo, en los momentos en los que estaba escondido. Las proyecciones de vídeo de una estructura en forma de pasillo, así como de bosques, fueron más efectivos aquí, con la intención de evocar un ambiente siniestro y oscuro, que en Iolanta. Por otra parte, aparecen ciervos corriendo al comienzo de la ópera rusa con lo que quieren simbolizar la vulnerabilidad y desasosiego de Iolanta.

Los dos solistas de El castillo de Barbazul quizás no han sido agraciados con las voces más hermosas, pero rindieron bien y con intensidad, y representaron satisfactoriamente la crudeza emocional de la partitura. Nadja Michael, con su voz de soprano dramática, expresó el deseo obsesivo de Judith, y representó una figura notable en el escenario. Mikhail Petrenko cantó al nivel de su papel amenazante, aunque se echó de menos algo de color en su voz. Por ejemplo, en el momento en el que repite nueve veces la palabra "lágrimas" en una rápida sucesión, en la escena de la sexta puerta.

En línea con la idea de que tanto Iolanta como Judith representan la opresión en la mujer, el director decidió poner a Judith con los ojos vendados cuando entra en el castillo, y también proyecta un gran ojo en la pantalla según Judith va descubriendo lo que esconden el castillo y su marido. La producción representó el drama musical de forma exitosa. Los recuerdos de la primera ópera - flores blancas en la mesa del comedor, cabezas de ciervos disecadas en la pared, árboles arrancados de raíz - se introdujeron con habilidad en la segunda ópera, de nuevo, para reforzar el punto de vista del director. Quizá esto fue más acertado que la introducción hablada en húngaro – y que a menudo se omite – a la que siguió enseguida el preludio. De este modo se preparó la escena para el drama profundamente psicológico y de un tremendo poder musical.

 

Traducido del inglés por Katia de Miguel

 

 

 

 

 

 

 

****1