Seis años después del encargo de Gerard Mortier, La ciudad de las mentiras es por fin "un sueño realizado”. La compositora española Elena Mendoza y el libretista y director de escena alemán Matthias Rebstock han colaborado de nuevo para recrear el fascinante universo literario de Juan Carlos Onetti. El resultado es un hermético artificio de teatro contemporáneo que es al mismo tiempo decepcionante como ópera pero valioso como expedición musical a la ciudad imaginaria de Santa María.

Anna Spina (Moncha), viola © Javier del Real | Teatro Real
Anna Spina (Moncha), viola
© Javier del Real | Teatro Real

La elección de los textos que sostienen el libreto de Rebstock no podría haber sido más inspiradora: cuatro cuentos que introducen al lector en el mundo ficticio que Onetti desarrolló en otras novelas más conocidas como Juntacadáveres o El Astillero. El que da sentido al resto, "Un sueño realizado", narra la historia de una misteriosa mujer que encarga una obra de teatro basada en un sueño que tuvo y que quiere representar en el escenario, sin más público que ella y los actores. Rebstock asume esta idea como punto de partida y trocea e intercala las historias, haciendo que sea imposible entender los argumentos para quien no conozca los relatos de Onetti, pero creando diálogos interesantes para los ya iniciados. La protagonista de cada relato es una mujer, dibujada como un objeto exótico, moldeado en las fantasías adolescentes de los personajes masculinos. Las mujeres en Santa María desencadenan la acción y rompen el orden de la ciudad, pero son siempre misteriosas forasteras cuya personalidad sólo es revelada por las voces masculinas que las rodean, una paradoja en la que Mendoza y Rebstock incluso profundizan.

La música de Elena Mendoza está basada en una constante exploración del sonido e inspirada por una intención clara de desarrollar nuevas texturas musicales, jugando con las posibilidades sonoras más heterodoxas y extremas de los instrumentos. Densas explosiones de sonido abrazan a modo de interludios los fragmentos de las historia, cada una caracterizada minuciosamente por un color, un ritmo o un instrumento. La orquesta, dirigida por Titus Engel, estaba dividida entre el foso y el Palco Real, creando un interesante efecto espacial, pero muchos de los solitas estaban en el escenario y formaban parte de la acción, en especial la acordeonista Anne Landa como Carmen, la seductora mujer de El Álbum, y la viola Anna Spina como Moncha, La novia robada. La caracterización de estos dos personajes es extraordinaria, con un discurso dramático y musical reconocible, como si la voz y el obbligato de un aria tradicional se hubieran fusionado.  Precisamente en La novia robada Mendoza consigue sus sonoridades más redondas, gracias al diálogo entre la viola y el piano, tocado directamente pulsando las cuerdas con la caja abierta, los instrumentistas asomados a un oscuro pozo sonoro.

Michael Pflumm (Jorge) y Anne Landa (Carmen) © Javier del Real | Teatro Real
Michael Pflumm (Jorge) y Anne Landa (Carmen)
© Javier del Real | Teatro Real

Mendoza se vuelca en el texto de Onetti e intenta convertir cada detalle del texto en una experiencia musical: el periódico de Infierno tan temido se transforma aquí en una radio que comenta las noticias de Santa María; los juegos de cartas en el bar se convierten en fichas de dominó, que dan pie a una viva escena de percusión. Pero la traducción musical más bella es el baúl de Carmen en El Álbum, donde guarda en secreto las postales de todos sus viajes que cautivan la imaginación de Jorge porque cree que son maravillosas mentiras. En la ópera el baúl es un acordeón, tocado durante toda la función como si fuera un instrumento de percusión, como si sus historias fueran sólo ecos de lo que hay dentro. Cuando Jorge abre el baúl al final y descubre decepcionado la mentira final (que todo era verdad), el acordeón empieza a tocar normalmente, como si la música escondida ahora liberada fuera al mismo tiempo ficción y realidad.

Este rico abanico de recursos musical no se corresponde, por desgracia, con una verdadera exploración de las posibilidades vocales y canoras. La mayor parte del texto es declamado enfáticamente, desconectado de la orquesta. La voz cantante se usa en raras ocasiones, en frases sueltas que normalmente empiezan con una nota larga y terminan en una frase hablada. Este uso pobre de la voz, uno de los vehículos más poderosos de expresión y significado en la ópera, impidió, al contrario que en el caso de Carmen y Moncha, una caracterización más profunda de la mujer del Sueño realizado y de Gracia, de Infierno tan temido.

Vista en global, la partitura de Mendoza es atractiva pero fragmentaria: es difícil encontrar un hilo narrativo que conecte todos estos logros instrumentales, que pendulan demasiado entre la abstracción y la literalidad banal (como en la escena del camarero). En algunos momentos de la ópera, su música logra construir una evocación abstracta y estática de la Santa María de Onetti, pero en general no termina de encajar en la compleja y dinámica narrativa del texto.

Anna Spina (Moncha) y Tobias Dutschke (Tito/Camarero) © Javier del Real | Teatro Real
Anna Spina (Moncha) y Tobias Dutschke (Tito/Camarero)
© Javier del Real | Teatro Real

En su doble papel como libretista y director de escena, Rebstock ha creado, más que un libreto al uso, un guión escénico, una sucesión de cuadros que ocurren en el escenario pero que no contribuyen a un discurso dramático general. Inspirado en el teatro multidisciplinar, mezcla mimo e improvisación con formas dramáticas más convencionales, pero no muestra un estilo terminado y reconocible como director. Cada personaje está construido con un código teatral distinto, casi disonante, lo que contribuyó a la sensación general de fragmentación. La escenografía de Bettina Meyer sugiere una nebulosa arquitectura urbana, en la que la acción se distribuye en distintos niveles. Las sopranos Katia Guedes y Laia Falcón no tuvieron oportunidad de mostrar sus cualidades en sus breves partes vocales. Guillermo Anzorena estuvo más convincente dramáticamente y su voz de barítono ligero encajaba muy bien con el personaje de Langman. El mefistofélico Dr. Díaz Grey de Graham Valentine fue toda una revelación.

Al intentar contar demasiadas historias con poca narración y coser demasiada tela con poco hilo, La ciudad de las mentiras deja una vaga sensación de decepción. Como la obra de teatro de Un sueño realizado, puede entenderse como un artefacto sofisticado, tan contenido en sí mismo que podría incluso no necesitar al público para completar su propósito artístico. Con todo, esta apasionada inmersión en Santa María hizo que la mentira mereciera la pena.