Abrir temporada con Otello es sin duda un acto de valentía. Hay algo oscuramente huidizo en la obra maestra tardía de Verdi que deja después de una función de Otello un amargo regusto de decepción. Tal vez olvidamos a menudo que Otello es casi un género operístico en sí mismo: una tragedia de fin de siglo escondida tras los ropajes de un drama italiano, y en la que Verdi se aventuró en un territorio musical inexplorado. Dar con el tono adecuado en una función en directo es por ello un temible reto que requiere un equipo artístico extremadamente comprometido y actuando a su mejor nivel. A pesar de las buenas intenciones, no fue éste el caso de la producción de David Alden en el Teatro Real.

Después del aplaudido Roberto Devereux de la temporada pasada, se esperaba mucho de Gregory Kunde, cuya renacida carrera no puede provocar, sino admiración y simpatía. Sin embargo, la endiablada dificultad de Otello le pasó factura: su voz sonaba sorprendentemente fatigada y achicada, como reservada para poder sobrevivir a la función –y sin duda sobrevivió, que es más de lo que pueden decir la mayoría de los tenores que se atreven con el papel. El agudo fácil, limpio y liberado aunque sin squillo, combinado con un fraseo encendido y genuinamente heroico, fueron todavía capaces de enganchar al público, pero una vez que la sorpresa inicial se diluyó, los defectos superaron las loadas virtudes. Desde el punto de vista dramático, es difícil definir su concepción del personaje: es capaz de mostrar amor por Desdémona, pero su canto esforzado ensucia la poesía de "Già nella notte densa"; opta decididamente por un Otello extrovertido y violento, pero no tiene la autoridad suficiente para hacer comprensible la metamorfosis salvaje del acto II. El punto de inflexión del acto III, sin embargo, sonó sincero y matizado, coronado en el acto IV con un "Niun mi tema" desgarradoramente derrotado. Al final, es difícil no quedarse con la incómoda sensación de que el Otello de Kunde, a pesar de tener muchos de los ingredientes necesarios para ser un referente, no logra responder a las grandes preguntas que Verdi escondió en los rincones más oscuros de su partitura.

En este sentido la producción de David Alden, diseñada para la ENO, tampoco hizo mucho por iluminar estas cuestiones y contribuyó a la sensación general de decepción. La propuesta gira en torno a una idea interesante pero tímidamente esbozada: un Occidente en decadencia resiste en las últimas costas de su civilización, en una guerra devastadora contra los turcos. En este escenario militar, la obsesión masculina con la pureza de Desdémona desencadena el drama. La escena del acto II en la que los niños ofrecen flores y regalos a Desdémona es concebida por Alden como una escalofriante adoración a una musa inconsciente, cuya virtud es también su principal pecado. Pero la idea se queda cruda y la producción no pasa de la mera ilustración (a pesar de la oscura iluminación). Es posible que a la producción le hayan faltado ensayos porque los movimientos del coro en escena parecían torpes y desordenados, y hubo durante toda la función una falta general de tensión.

Apoyado en una sección de cuerdas de la orquesta del Real que cada vez suena mejor, Renato Palumbo dibujó un Otello a fragmentos, lleno de momentos brillantes y muy detallados, pero fue incapaz de juntar todas las piezas dentro de un discurso musical coherente. Las partes más estáticas, como el dúo de amor del acto I, estuvieron dirigidas imaginativamente pero la función perdía ritmo y tensión en las partes más violentas, generando una constante sensación de irregularidad. En lugar de contar la historia de Otello, Palumbo se centró en dibujar escenas sueltas condenando el resto de la ópera a la rutina. El coro del Teatro Real de nuevo hizo gala de su rica paleta de colores, aunque sonara algo descoordinado en la escena de la tormenta.

Si no fuera por la atracción fatal que ejerce el mito de Otello, Desdémona sería sin duda la protagonista de esta ópera. Al contrario que otras heroínas verdianas, Desdémona es un personaje puramente trágico: es su ceguera la que la lleva al abismo. Al contrario, la soprano albanesa Ermonela Jaho se entregó con fervor a un código melodramático, más por necesidad que por decisión artística, convirtiendo a la heroína inocente en una víctima lastimera. A veces le funcionó, sobre todo en los actos I y IV, pero esta aproximación prescinde de una parte esencial del personaje. Jaho tiene una bella y carnosa voz en el registro central, aunque los graves y agudos suenan normalmente huecos y abiertos. Su control del aliento y unas acertadas dinámicas regalaron una buena "Canción del sauce". George Petean fue un Yago correcto, con una voz sana y buena dicción y fraseo. Su Yago, sin embargo, es un villano a medias, sin la sed de mal que corroe la partitura. Alexey Dolgov cantó un Cassio de voz poderosa, destacando sobre el resto del sólido reparto de roles secundarios.

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