El poder primigenio de la naturaleza -ciego y ambivalente- es la base de la arquitectura musical y dramática del Anillo: el poder y el amor, bendición y maldición, todo está construido sobre las aguas puras del Rin. Como dibuja el motivo circular del ocaso de los dioses, introducido por Erda, las fuerzas antagonistas se elevan en una elegante dialéctica para caer irremediablemente al mismo abismo acuático. En esta constante sucesión de auge y caída, la tristeza de Wotan no es más que una gota en el poderoso río. Pero en el Oro de Rin de Robert Carsen, la naturaleza se muestra incapaz de regenerarse y la suciedad del progreso derrotado ha convertido el Rin en un vertedero que no puede producir nada bueno (una obvia crítica al industrialismo que le ha valido a la producción la confusa marca de “el Anillo ecologista”). La propuesta de Carsen se entiende mejor, sin embargo, como el nacimiento anodino de uno más de los ciclos descendientes de la historia, una repetición menor de lo que una vez fue una épica llena de sentido. Este tono de decadencia melancólica, donde no hay lugar para el heroísmo ni la grandeza, parece ahora aún más oportuno que en el año 2000, cuando la producción se estrenó en la Ópera de Colonia.

Samuel Youn (Alberich) Maria Miró (Wellgunde) Isabella Gaudí (Woglinde) Claudia Huckle (Flosshilde) © Javier del Real | Teatro Real
Samuel Youn (Alberich) Maria Miró (Wellgunde) Isabella Gaudí (Woglinde) Claudia Huckle (Flosshilde)
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Como en el caso de los autócratas contemporáneos, los sueños depredadores del Wotan de Carsen están hechos de un cemento tan desnudo como su propio egoísmo. La austera escenografía de Patrick Kinmonth transmite con dureza la insignificancia del triste proyecto por el que está dispuesto a sacrificar a Freia. Como ha hecho habitualmente en otras producciones, Carsen usa la sociología del teatro para mostrar las desigualdades estructurales del argumento: mientras que los dioses siempre están a nivel de platea, los gigantes vienen de arriba a través de un andamio suspendido y los Nibelungos están confinados a las cámaras debajo del escenario. También la gestualidad marca las infranqueables diferencias sociales: aunque sean dobles morales, la rigidez patricia de Wotan contrasta con la tosquedad de Alberich, y al final sólo Freia y Fasolt desafían este rígido orden con sus caricias interclasistas. La dimensión espiritual de la historia fue confiada a la iluminación de Manfred Voss, con resultados ambivalentes: mientras que los efectos centelleantes de la primera aparición del oro, escondido en un neumático de camión, crearon un instante de raro lirismo, las transformaciones del Tarnhelm fueron algo más torpes de lo habitual. En la escena final, los dioses, después de un deprimente baile y un brindis con champán, se mudan a su nueva casa, seguidos de un ejército que apunta al giro marcial de los siguientes episodios.

Pablo Heras-Casado, principal director invitado del teatro, debutó con cautela en su primera aproximación al ciclo. Igual que los dioses de Carsen, dirigió con vacía elegancia, defendiendo un sentido del orden que no sirvió realmente a un bien mayor. Canalizó el torrente caótico del preludio y, a pesar de mostrar un buen rango dinámico, amortiguó los clímax, adelgazando los poderosos pilares musicales del Valhalla, como si se negara a coronar una cabeza que no merece el laurel. Brilló especialmente en las escenas entre los dioses, donde reveló con acierto la naturaleza camerística de la partitura. Esta apreciable moderación, sin embargo, se tradujo a veces en una falta de emoción que marcó el tono general de la representación.

Greer Grimsley (Wotan) y Sophie Bevan (Freia) © Javier del Real | Teatro Real
Greer Grimsley (Wotan) y Sophie Bevan (Freia)
© Javier del Real | Teatro Real

Incluso bajo este paradigma musical y escénico a escala prosaica, Greer Grimsley no logró sonar a Wotan. Le faltó autoridad vocal en el centro y sonó forzado en los agudos, cantando con un fraseo frío y ausente que sólo cobró sentido en la escena final, bajo la impresión de la advertencia de Erda. Samuel Youn, sin embargo, sin forzar su instrumento lírico gracias a una buena técnica, le confrontó con un Alberich desatado e histriónico. Sarah Connolly destacó con su sofisticada Fricka, dando sentido a cada palabra gracias a una dicción perfecta; y Mikeldi Atxalandabaso, con su timbre claro y proyección soberbia, le dio a Mime un emocionante aliento humano. Albert Pesendorfer, que reemplazaba a un enfermo Ain Anger como Fasolt, hizo un gran trabajo, con su rico timbre de bajo-barítono y una actuación extrovertida y directa, junto al correcto Fafner de Alexander Tsymbalyuk. La frescura del timbre de Sophie Bevan fue perfecta para la eternamente joven Freia, y Raimund Nolte y David Butt Philip fueron unos suficientes Donner y Froh. No hubo nada de la chispeante astucia de Loge en la actuación de Joseph Kaiser, que cantó con elegancia pero rebajó el protagonismo de su personaje. El timbre oscuro de Claudia Huckle contrastó bien a sus hermanas Hijas del Rin: María Miró como una juguetona y luminosa Wellgunde y Isabella Gaudí, con timbre algo inseguro pero buena actuación, como Woglinde.

<i>Das Rheingold</i> © Javier del Real | Teatro Real
Das Rheingold
© Javier del Real | Teatro Real

En un intento de subrayar la única verdad incontestable de la historia, Carsen se reservó su toque mágico para la escena de Erda. Ronnita Miller apareció sorpresivamente en el escenario en una penumbra azul, como si hubiera estado ahí todo el tiempo, y abrazó a Wotan en un triste momento de sabiduría. Su timbre broncíneo fluyó poderosamente como un aviso sabio y punzante: “Alles was ist, endet”.

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