A finales de 1806, tras su célebre refriega con el príncipe Lichnowsky, Beethoven regresó a Viena para prolongar un periodo de creación compulsiva. Además de obras menores –siguiendo el juicio del propio autor–, como las treinta y dos Variaciones para piano WoO 80, se compusieron  de manera prácticamente simultánea la Cuarta sinfonía, los tres Cuartetos Razumowski, el Cuarto concierto para piano y el Concierto para violín. Según la excelente monografía de Jan Swafford (Beethoven, traducción al castellano de Juan Lucas, Acantilado), el estreno de esta última página, acaecido el 23 de diciembre de 1806, supuso «la primera manifestación pública de lo que Beethoven había conseguido en ese año de actividad casi inconcebible». Pero se trató, sin embargo, de una interpretación problemática, en buena medida debido a la extravagante actuación de Franz Clement en el rol de solista, que incluyó alharacas técnicas como tocar una pieza con un violín de una sola cuerda puesto boca abajo. Así lo atestigua una crónica aparecida en el Wiener Zeitung, en la que, entre otros fragmentos vitriólicos, puede leerse lo siguiente: "El mundo educado quedó sorprendido por la forma en que Klement [sic] se rebajó con tantos trucos y sinsentidos".

Pues bien, una impronta muy distinta a la provocada por el virtuoso austriaco es la que Vilde Frang ha brindado con su presentación en Ibermúsica. Acompañada por la fiable Philharmonique du Luxembourg y su director titular, Gustavo Gimeno, la violinista noruega cautivó con una ejecución sublime del célebre Concierto en re mayor, Op.61. Principalmente, el éxito de Frang se cifró en la interacción con el conjunto luxemburgués, articulando un discurso que respondió al tan invocado como infrecuente cliché de la concepción de la orquesta a modo de agrupación camerística. En este sentido, Gimeno y sus músicos, en permanente contacto visual, atendieron cada propuesta: cambios de dinámica e indicaciones agógicas y, por parte de la cuerda, articulaciones y golpes de arco –fueron especialmente exactos los violines segundos, alcanzando una precisión y homogeneidad en el sonido que por momentos no se ofreció desde la sección de primeros–. Asimismo cabe destacar las compactas –sin incurrir en lo plúmbeo– intervenciones de maderas. El timbal cedió protagonismo para contribuir a la atemperación general y la afinación de metales no edulcoró la trama armónica originaria, resaltando numerosas tensiones y pedales, a menudo soslayadas en la exégesis de esta partitura.

La violinista Vilde Frang
© Marco Borggreve

Vilde Frang comenzó la serie arpegiada del Allegro ma non troppo confundiéndose con el resto de voces, emergiendo progresivamente hasta una tímbrica que nunca pareció forzada o prieta. Con un détaché limpio y ágil, la solista desgranó las escalas y elaboraciones sobre las notas fundamentales de las tonalidades de re mayor y sol mayor, aprovechando las posibilidades para la producción de armónicos que la escritura violinística permite en tales registros. Y el mismo equilibrio se evidenció en el Rondo, alentando el carácter danzado a través de una distribución prodigiosa del arco, firme y diáfana, pero sin ahogar el fraseo ni en las conclusiones de las ligaduras ni en la anacrusa. Con todo, Vilde Frang evitó reclamar una focalización excesiva de la atención en sus solos –incluso la cadencia se ajustó a los parámetros de moderación descritos–, lo cual no hizo sino remarcar las virtudes de una versión que únicamente podemos elogiar.

El programa se completó con la Quinta sinfonía de Tchaikovsky, una cima dentro de su repertorio, que, no obstante, con cada nueva lectura, corre el riesgo de convertirse en música viciada por omnipresente. Gimeno sorteó el peligro con una conducción seria y rigurosa, que consiguió mayor efecto en los tramos de cantabile que en el Presto y los scherzi vertiginosos. El Valse, merced a la coordinación entre fagot, flauta y archi, fue el movimiento más logrado. Los desequilibrios en los corales de trompetas, trombones y trompas con respecto al resto de particelle rompieron eventualmente el balance, que tampoco se benefició de la disposición de bajos y chelos –no justificaron su colocación privilegiada frente al menor volumen de los violines segundos, consecuencia de la dirección de proyección de la caja de resonancia–. Pero dichas carencias no han de desvirtuar el resultado total, que fue notable y dio cuenta de la solvencia de Gimeno y la Philharmonique du Luxembourg. Si a ello añadimos la fortuna del début de Vilde Frang, es conveniente el vítor y la celebración.

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