No hay nada más fundacional para la cultura alemana moderna que el Fausto de Goethe. Se crea en los mismos años que el idealismo alemán sienta las bases del pensamiento contemporáneo y la cultura vira decididamente hacia los estados germánicos alejándose del centro imperial vienés, y preludiando a lo que será el desarrollo político y la unificación de Alemania en pocas décadas. Por tanto, para Schumann, poner música a la obra maestra de Goethe era un desafío ya no solo en términos compositivos o dramáticos, sino existenciales. Goethe por lo demás era de gustos musicales clásicos y afirmó que solo Mozart (que ya había muerto) podría haber llegado a componer una ópera sobre su Fausto.
Pero las Escenas del Fausto de Goethe de Schumann no son una ópera, tampoco son un oratorio, ni una sinfonía coral. Son una obra de arte total (anticipando a Wagner) y están cargadas de una ambición que trasciende la narración en sí. Sin embargo, la gestación de la obra fue larga y estructuralmente tiene ciertas carencias, probablemente dadas por el hecho de que Schumann comenzó por la tercera parte y fue componiendo las escenas hacia atrás sin tener claro un diseño global. También la elección de las escenas responde a una inquietud muy personal del compositor, que no siempre favorece la fluidez de la historia. Es necesario esta introducción algo más extensa para entender lo que implica proponer esta obra como ha hecho David Afkham para cerrar esta temporada del Ciclo Sinfónico de la Orquesta y Coro Nacionales.
En primer lugar se trata de un desafío en lo que concierne a la organización del material, por lo que se mentaba antes. Hay que reconocer la especificidad de cada parte sin perder una cierta cohesión en términos de sonoridad y articulación, pero también plasmar toda la variedad que constituye el universo faustiano y que Schumann se esfuerza por reproducir. Se reconoció el trazo compacto, vigoroso, del director alemán a la vez que fue modulando el material hacia un terreno más metafísico en la tercera parte. Central en la lectura de Afkham fue la parte instrumental, en ningún momento accesoria a los cantantes o al coro; de hecho en las dos primeras partes, se podría decir que asistimos a un enfoque de sinfonía concertante, con la orquesta ejecutando con intensidad, un fraseo corto y una distribución de los planos sonoros nítida, pero generosa. En cuanto a las voces se trató de un trabajo colectivo: más de 20 personajes aparecen en la partitura, que fueron cubiertos por hasta 13 solistas (incluyendo algunos miembros del CNE); en particular fueron exigidos, José Antonio López, como Fausto, Pater Seraphicus y Doctor Marianus, con un estilo más declamatorio en el primer rol, donde a pesar de una voz ágil y bien asentada, tuvimos alguna dificultad para escucharle frente a la orquesta. Convincente el bajo Alastair Miles, como Mefistófeles, con una voz rotunda, cálida y bien articulada, con un personaje que sobre todo en la segunda escena recuerda al Comendador de Don Giovanni. Brillante Nikola Hillebrand como Margarita, con una voz bien aquilatada, fluida en todos los registros y pulcra en la dicción.
El CNE sonó bien empastado, majestuoso y pletórico, si bien con menos matices que en otras ocasiones y algún desajuste en la afinación cuando Afkham demandó más potencia; los Pequeños Cantores de la ORCAM fueron empleados con acierto como contrapeso más sutil y liviano en la arquitectura sonora. Si bien es cierto que mucha de la atención estaba puesta en el aspecto estructural de la obra, no faltaron momentos de particular deleite como el dúo inicial, casi operístico, o, en la tercera parte, la invocación cristalina y recogida del Doctor Marianus.
Sin duda es una obra que es interesante proponer porque constituye un esfuerzo de unificación de medios expresivos del romanticismo alemán, además de un ejemplo de la imaginación schumanniana en relación con la forma sinfónica y que fue brindada en una versión atenta, entusiasta y positiva por Afkham y la OCNE en este cierre de temporada.
