Le cinquième des Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus se déploie depuis quelques secondes et, soudain, on est frappé par la symbiose entre l’œuvre d’Olivier Messiaen et le lieu : avec son fond de scène arrondi comme une abside et ses renfoncements baignés d’une lumière bleue, la Salle des concerts de la Cité de la Musique est plongée dans un silence de cathédrale ; sur scène, des cloisons boisées enserrent le piano dans une sorte de clairière intime, éclairée d’une lumière douce ; au clavier, Pierre-Laurent Aimard continue d’énoncer doucement le thème de Dieu avec la confiance tranquille du pèlerin qui connaît son chemin, et superpose au choral des gazouillis d’oiseaux dignes d’une forêt qui s’éveille. Où sommes-nous donc ? Le pianiste a le don de faire oublier à son auditoire la grisaille de l’hiver parisien et d’ouvrir les portes d’un univers extraordinaire, qui démultiplie l’écoute au fil des Regards.

Pierre-Laurent Aimard
© Marco Borggreve

Plus de 75 ans après sa création par Yvonne Loriod, le monument pianistique de Messiaen reste pourtant un immense défi pour les interprètes, confrontés à un mélange de haute virtuosité technique et de lent périple hors du temps, le compositeur jouant sur des effets de répétition et de gradation au (très) long cours. Si Aimard parvient à fasciner son auditoire pendant plus de deux heures de musique, c’est précisément parce qu’il maîtrise parfaitement ces deux dimensions. Chaque motif, reparaissant ou non, est caractérisé par un geste qui lui est propre, une manière d’attaquer le clavier, une façon d’articuler les notes entre elles, une utilisation de la pédale et de la résonance. Et le pianiste dispose dans ce domaine d’un nuancier d’une variété inouïe, allant de la percussion la plus sauvage à la caresse la plus impalpable. C’est ainsi que le piano de Messiaen se transforme en l’orchestre que le compositeur fantasmait sans s’en cacher, la partition regorgeant d’invitations à imiter d’autres instruments ou textures (xylophone, cors, cloches, oiseaux…).

Aimard évite en outre l’écueil de l’accumulation indigeste d’effets sonores en joignant au geste ponctuel une formidable vision à très long terme, servie par un toucher exceptionnel : dès le Regard du Père, le pianiste trouve une dynamique confidentielle et pourtant audible, un geste extrêmement tendre et pourtant très précis. Ce sens du pianissimo permet à l’artiste de créer des crescendos très longs, très progressifs (troisième regard), et d’étirer le discours dans ces tempos d’une extrême lenteur que le compositeur appréciait tant (onzième, quinzième regards), emportant le spectateur dans sa contemplation.

Tout de noir vêtu, dos droit, mains jointes entre ses genoux, Aimard a commencé son récital par une bonne dizaine de secondes de silence, et il conservera tout du long cette allure concentrée, quasi monacale, un brin austère, presque à distance de ses propres gestes, comme pour mieux respecter le verbe de cette partition qu’il parcourt depuis des décennies maintenant. Si cette attitude donne parfois une impression de froideur calculatrice peu en accord avec le fond mystique de l’ouvrage, le résultat sonore atteint cependant plus d’une fois une étonnante sensualité, avec ce chaînon qui manque souvent aux interprétations : entre le motif bref et l’architecture globale, Aimard sculpte la phrase mélodique et lui donne quand il faut un lyrisme presque mozartien (quatrième, quinzième regards), tout à fait adapté à l’écriture messiaenique. Le piano chante, les Regards se posent, les oiseaux s’envolent. Et l’on oublie jusqu'au décor de la Salle des concerts de la Cité de la Musique.

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