Le cadre est unique. Aucune note n’a encore retenti mais le spectateur est déjà sous le charme, happé par la salle et la scène. En prélude à l’année Berlioz, l’Opéra Royal du château de Versailles a reconstitué le décor d’un « concert monstre » donné par le compositeur dans ce même lieu 170 ans plus tôt. L’Orchestre Révolutionnaire et Romantique prend bientôt place dans ce « Palais de marbre rehaussé d’or » conçu par Ciceri, devant un trompe-l’œil aux perspectives vertigineuses. L’écrin est tel que Mmedia et Mezzo ont décidé d’y planter leurs caméras pour immortaliser l’événement, plutôt qu’à la Philharmonie de Paris qui accueillera le même programme 100% Berlioz le lendemain.

Sir John Eliot Gardiner © Sim Canetty-Clarke
Sir John Eliot Gardiner
© Sim Canetty-Clarke

Sir John Eliot Gardiner entre en scène et lance aussitôt ses troupes dans une ouverture du Corsaire plus vraie que nature. Les violons partent à l’abordage dans une salve de doubles croches qui crépite comme une fusillade. Trombones et ophicléides pétaradent sans réserve. Les accords tutti fusent et se figent dans l’acoustique sèche de l’Opéra. Si l’élégant sir ressemblait davantage à Berlioz, on pourrait se croire dans une de ces caricatures lithographiées d’époque, avec le compositeur sous les lustres et la mitraille ! Éclatante, la reconstitution s’achève en un feu d’artifice digne d’une fin de concert.

Changement de décor sonore avec La Mort de Cléopâtre, cantate de jeunesse du compositeur. Geste dense et retenu, stature impassible, Gardiner dessine un ostinato rythmique d’une grande intensité et appuie les contrastes de manière hautement spectaculaire : en un clin d’œil, l’ensemble passe d’un jeu de funambule, sur un crin d’archet, à des fortissimo assourdissants. Lucile Richardot se joint à l’orchestre et pose d’emblée une voix qui ne laissera personne indifférent : on est comblé par son jeu de tragédienne habitée et sa diction d’une rare perfection. On est en revanche plus réservé devant ses graves étroits, aux accents parlando agressifs, tandis que les aigus sortent systématiquement en force. On saluera néanmoins l’abnégation de la chanteuse, capable de décéder deux fois au cours de la même soirée avec la même vérité dramatique : elle reviendra en effet quelques minutes plus tard pour la mort de Didon (extraite des Troyens) où son phrasé soutenu, en un seul souffle, fera merveille.

En accompagnant Cléopâtre, l’orchestre fait cependant entendre quelques accrocs qui se poursuivront en deuxième partie dans la Symphonie fantastique. L’admirable panache de Gardiner, tout en sècheresse et en contrastes, a son revers : extrêmement exigeant, ce style nécessite une attention de tous les instants, une baguette d’une grande précision, une finition parfaite du moindre motif pour qu’aucune note ne dépasse dans l’acoustique sèche de l’Opéra versaillais. Ce soir, ces conditions ne sont pas toutes réunies. L’homogénéité des cordes fait notamment défaut, qu’il s’agisse des articulations, du vibrato ou des portamento. Le chef n’est pas non plus exempt de tout reproche. Il paraît parfois emprunté, hésite sur certains gestes, néglige les équilibres : la fin de l’agonie de la reine d’Égypte commence par un véritable faux départ, tandis que les trombones n’auront de cesse de claironner sans limite pendant tout le concert.

L’Orchestre Révolutionnaire et Romantique a bien des mérites qu’il faut reconnaître : l’intonation toujours juste, les bois clairs (mention spéciale à la clarinette, rayonnante dans le troisième mouvement), les archets unanimement énergiques sont des qualités que de nombreuses phalanges envieraient à la formation de Gardiner. Cela ne suffit pas toutefois pour hisser cette Symphonie fantastique à la hauteur de son décor grandiose. Sous la pression de l’enregistrement en cours, dérangé par des éléments extérieurs particulièrement invasifs (toux indélicates, sonneries de téléphone, rugissements de moteurs à proximité…), Gardiner se replie sur une battue prudente, excessivement métronomique, brouillonne dès qu’il s’agit de presser le mouvement ou d’esquisser un crescendo. La symphonie suit donc une trame sonore peu habitée que l’on suit comme à distance, loin du drame attendu. On reste circonspect devant certains choix de spatialisation sonore : mettre les harpes au premier plan du bal est historiquement tout à fait valable, mais pourquoi les installer dos au public, coupant la salle de la scène ? Dans le mouvement suivant, le hautbois en coulisses est presque complètement inaudible. Quant aux timbales, instrument berliozien par excellence, elles paraissent toujours sourdes, dénuées de cette définition cherchée partout ailleurs dans l’orchestre.

Cette quantité de petits détails finit par transformer l’enthousiasme initial en relative déception, ce que reconnaît à demi-mot le maestro lors des applaudissements : « Vous êtes bien indulgents », avoue-t-il avant de reprendre, en guise de rappel, le début du troisième mouvement qui avait été gâché par des bruits de moteur. Le hautbois est alors tout aussi inaudible et le contrepoint bien moins net que lors de la version initiale… Le maestro coupe net au beau milieu de l’élan des violons : « Vous connaissez la suite. » Ultime symbole d’un concert ô combien prometteur et finalement frustrant.

***11