Après Anne Teresa de Keersmaeker en 2018, c’est Merce Cunningham qui est (entre autres) mis à l’honneur par le Festival d’Automne cette année. Le chorégraphe américain décédé il y a dix ans a profondément marqué l’histoire de la danse, et son style « purement abstrait » si caractéristique, découlant de sa manière de penser le mouvement, est devenu une véritable référence. L’un des premiers spectacles de ce portrait d’artiste est proposé à Chaillot par le CCN Ballet de Lorraine, formation familière de cet univers, qui nous invite à vivre une « Histoire sans histoire(s) ». On se laisse porter devant trois œuvres magistrales qui nous entraînent au cœur d’une poésie mystérieuse, singulière, galvanisante.

<i>For Four Walls</i> par le CCN Ballet de Lorraine © Laurent Philippe
For Four Walls par le CCN Ballet de Lorraine
© Laurent Philippe

Le ballet qui ouvre le spectacle n’est pas de Merce Cunningham mais de Petter Jacobsson et Thomas Caley, inspirés par une des premières pièces du maître créée en 1944 avec John Cage et malheureusement perdue aujourd’hui (Four Walls). Les directeurs du CCN Ballet de Lorraine ont imaginé leur propre pièce, For Four Walls, à partir de la musique pour piano qui existe toujours et se voit ici interprétée sur scène par Vanessa Wagner. Ainsi que le suggère son titre, l’œuvre peut s’appréhender comme une sorte d’hommage plus que comme une reconstitution. La scénographie confère par ailleurs au titre un aspect très concret : des miroirs disposés à angle droit en fond de scène divisent celle-ci en quatre espaces dont deux virtuels. Le procédé fonctionne efficacement : on croit souvent avoir affaire à un groupe de danseurs nombreux alors que seuls quelques-uns essaiment le plateau ; l’effet est renforcé par la chorégraphie qui reproduit une atmosphère de classe de danse ou de répétition, chaque danseur s’entraînant à exécuter des mouvements sans se préoccuper de la gestuelle de ses voisins.

Durant la première partie, les figures d’ensemble et interactions sont par conséquent quasi inexistantes – à l’exception de la toute première image, simple et belle, des danseurs formant une seule ligne, en apparence très longue, qui d’immobile devient ondulante grâce à quelques mouvements de tête. Les étirements du début prennent peu à peu de l’ampleur, les jambes se lèvent, les corps réalisent des gestes de plus en plus élaborés – jusqu’à la torsion et à la désarticulation –, parfois en silence. La musique s’interrompt en effet régulièrement, fractionnée sur le même modèle que le décor. 

Le cours semble prendre fin : c’est la pénombre et la pianiste a momentanément quitté le plateau. Le groupe de danseurs rassemblé en coulisses devient alors chorale, le temps d’entonner un chant a cappella ; le jeu de reflets ingénieux permet alors d’apercevoir cette image fort onirique. Fin de la pause : les danseurs s’emparent à nouveau du plateau, avec une rapidité et une vigueur qui contraste avec leur échauffement liminaire. Les corps se rencontrent enfin, surgissant en rafale de tous côtés. Portés, courses et sauts rivalisent de virtuosité. Pour couronner cette impression d’instabilité et de frénésie, les miroirs sont subitement positionnés de façon plus morcelée encore en fond de scène, et la vitesse du mouvement se voit décuplée dans les fractionnements multiples qui se forment et déforment les corps. Que voici une pièce fort intelligemment décousue !

<i>Fabrications</i> de Merce Cunningham © Bernard Prudhomme
Fabrications de Merce Cunningham
© Bernard Prudhomme

Le spectacle se poursuit avec un autre objet scénique passablement déroutant. Fabrications (1987) illustre le procédé chorégraphique principal prôné par Cunningham : l’utilisation du hasard. Sur une bande-son bruitiste d’où émergent des bribes de musique ou de voix, les corps des danseurs évoluent selon les lois de l’aléatoire, dans des costumes singularisés qui attirent l’œil, tout comme la grande fresque de fond de scène dont les couleurs légères changent subtilement en fonction des lumières. Les danseurs, en nombre variable, font voir de manière souvent synchronisée des mouvements assez stéréotypés – levers de jambe, grands ports de bras, tours divers, etc. En réalité, si la danse de chaque protagoniste, bien que stylisée, affiche un côté mécanique ou saccadé, la complexité des enchaînements qui se succèdent sans interruption, dans des configurations variées, suscite l’impression inverse : celle d’une fluidité implacable, d’un flot de mouvement harmonieux dont on ne comprend pas la logique mais que l’on suit avec ravissement. L’effort est un peu trop perceptible chez certaines danseuses (virtuosité et endurance sans faille sont ici requises) ; mais l’expérience est saisissante et assez aboutie pour provoquer un effet d’hypnose dans le public.

<i>Sounddance</i> de Merce Cunningham © Laurent Philippe
Sounddance de Merce Cunningham
© Laurent Philippe

Sounddance (1975) fait office de bouquet final. Cette pièce de 17 minutes pourrait être comparée à une boule de feu lancée dans le théâtre : rien ne l’arrête, c’est absolument brillant (des costumes clairs au décor de rideaux baroques en passant par la chorégraphie). De captivé on devient exalté devant une énergie si brute. L’abstraction peut donc être la source d’une puissante narration visuelle. La musique avance frénétiquement, crée une précipitation constante, et cette stimulation est répercutée dans la profusion de gestes qui se déploie en permanence. A partir de mouvements structurants (plié, penché, porté), l’espace est redéfini au travers des trajectoires des groupes sans cesse en mouvement. Résultat ? Un stress sonore et visuel continu, absolument jouissif. Vivement la suite du portrait Cunningham !

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