Au sortir de la grande guerre, alors à peine âgé de 23 ans, le compositeur allemand Erich Wolfgang Korngold propose son troisième opéra Die tote Stadt (La Ville morte) inspiré de l’œuvre de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte. L’amour perdu, passé idéalisé devenu concurrent du présent, empoisonne l’esprit de Paul et l’empêche d’apprécier les possibilités que la vie lui offre. L’intrigue simple voire bourgeoise offre pourtant au compositeur l’occasion d’un traitement postromantique et symbolique qui rencontrera un vif succès de son vivant. Pour la première fois sur les planches du Capitole, la production lancée en 2010 à l’Opéra de Lorraine était amenée à exposer ces questionnements métaphysiques au public toulousain. Toutefois, cette nouvelle mise en scène atténue largement la noirceur de la pièce originale.

Torsten Kerl (Paul) © Patrice Nin
Torsten Kerl (Paul)
© Patrice Nin

Le plateau vocal est équilibré et malléable, rendant parfaitement l’intrigue dans laquelle il aurait pu être piégé. Ainsi Paul (Torsten Kerl) n’offre-t-il pas qu’une voix puissante de ténor souffrant mais aussi, selon les passages, une voix déchirée ou dépassée, noyée par un orchestre figurant ses hallucinations redondantes. Le respect du texte est au cœur de la performance à l’instar du « Sie ist schön » rendant vivante sa défunte Marie. Marietta/Marie (Evgenia Muraveva) se hisse à la hauteur de son homologue et rend la vitalité d’un personnage à la fois roublard et attachant. Son exercice vocal est puissance mais sans excès, habilement en retrait lorsque nécessaire et déployée sur les moments-clefs. Les soutiens de Frank (Matthias Winckhler) et Brigitta (Katharine Goeldner) sont notables mais leurs voix manquent de projection. C’est sans doute celui du « Pierrot » (alias Fritz, Thomas Dolié) désigné par Marietta qui est le plus impressionnant, avec une voix de baryton très profonde et amenant à l’introspection. Tous vêtus d’un accoutrement coloré et volontairement décalé, pensé contre les costumes d’époque bien propres des personnages principaux, la troupe se livre à une danse désarticulée, entre zombiewalk et bacchanale. Lorsque Marietta rejoint sa troupe composée de Lucienne (Julie Pasturaud), Gaston (Antonio Figueroa) et du Comte Albert (François Almuzara), le trio des seconds rôles, assez inégal et peu audible, est heureusement rapidement porté par les chœurs pour un rendu collectif très massif.

La mise en scène de Philipp Himmelmann suit la simplicité de l’intrigue tout en cherchant à explorer l’espace du théâtre et à ne pas sombrer dans le statisme ni l’excès d’introspection. Ceci est permis par des décors à la fois sobres et intelligemment pensés (Raimund Bauer). L’intérieur de l’habitat de Paul, fait d’un simple fauteuil portant une vieille soie blanche et accompagné d’une lampe à abat-jour rouge est ainsi dupliqué en six box identiques. Ils vont chacun être attribués à un personnage différent, voire correspondre à d’autres réalités. Cette multiplication d’interfaces permet une superposition des dimensions, accentuant la confusion entre le réel et les visions de Paul. Enfin, cette fragmentation renforce les oppositions entre caractères, aidée par un jeu subtil des couleurs et des lumières (Gerard Cleven).

Evgenia Muraveva (Marietta) et Torsten Kerl (Paul) © Patrice Nin
Evgenia Muraveva (Marietta) et Torsten Kerl (Paul)
© Patrice Nin

La mise en scène de Philipp Himmelmann propose également un travail sur la profondeur : la structure symétrique centrale accueille le visage de Marie grâce à la vidéo (Martin Eidenberger) et illustrera l’effacement de ce souvenir en se dissipant progressivement en fin d’opéra. La structure s’ouvre également, dans le dernier acte, sur des miroirs légèrement penchés multipliant l’effectif de figurants, acrobates et danseurs. 

L’ensemble de la mise en scène produit un effet agréable : l’opéra de Korngold apparaît actualisé, allégé, débarrassé des ténèbres propres à la période de l’entre-deux guerres. Cette entreprise rencontre parfois des limites. À la fin de l’opéra, lorsque Paul étrangle Marietta puis la laisse morte après qu’elle ait échappé un dernier cri, point de sidération dans la salle : des spectateurs laisseront même échapper des éclats de rire, en décalage avec le sujet noir et la partition ténébreuse. De même, Himmelmann refuse dans les derniers instants d’illustrer la guérison de Paul et la disparition de ses démons intérieurs, préférant suggérer un retour à l’état initial, avec Paul esseulé sur son siège dans sa position d’origine. Ce choix rend difficilement compréhensibles et cohérentes les mélodies apaisées de la conclusion par rapport à l’action donnée sur scène.

<i>La Ville morte</i> au Théâtre du Capitole de Toulouse © Patrice Nin
La Ville morte au Théâtre du Capitole de Toulouse
© Patrice Nin

La direction de Leo Hussain rend en revanche justice à la partition de Korngold, suivant à la lettre les changements d’atmosphère illustrés par l’utilisation de timbres variés tel le glockenspiel, le xylophone ou l’éoliphone. La caricature de la pression religieuse est accentuée par les trompettes, placées en loge à l’étage, qui donnent l’impression de tourmenter physiquement Paul tourné vers elles. La lecture musicale de la symbolique des lieux (les cloches pour les nonnes) et des ambiances (ténèbres, lumière) est exquise et – comme la mise en scène – menée avec souplesse : l’orchestre déborde sur le plateau de façon contrôlée lorsque l’atmosphère devient pesante mais sait se placer en retrait pour les airs clefs des personnages principaux, donnant à cette Ville morte un équilibre appréciable. In fine, interprètes et dramaturges auront réussi le tour de force de jouer deux heures d’affilée sans que le public sombre une seule seconde dans l’ennui d’une présentation psychologique qui aurait pu être trop désertique ou trop pesante.

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