Si vous demandez à un musicien d’orchestre lambda quand la Symphonie fantastique de Berlioz a été composée, vous obtenez souvent une réponse trop tardive d’une cinquantaine d’années – 1880 ou 1890. La modernité stupéfiante de l’œuvre est telle qu’il est difficile de nous rappeler qu’elle a été conçue du vivant de Beethoven. Même comparée à Mahler ou Chostakovitch, la Fantastique est peut-être la plus prodigieuse « première symphonie » de l’Histoire. Berlioz a élaboré un programme entièrement autobiographique et l’a simplement mis en musique, exactement comme il l’entendait, ne faisant aucune concession sur le sens qu’il voulait apporter. Quelques éléments formels restent raisonnablement attachés aux traditions (l’exposition du premier mouvement comporte même sa reprise), mais une grande partie de la partition diffère de tout ce qui a pu être entendu auparavant. Cela a dû décontenancer le public de 1830 quand on voit que cela nous surprend toujours aujourd’hui. Il s’agit en réalité de la première œuvre vraiment romantique de l’Histoire.

Sir Roger Norrington © Manfred Esser
Sir Roger Norrington
© Manfred Esser

Les deux figures importantes qui ont influencé Berlioz dans les années 1820 étaient Beethoven et Shakespeare. Berlioz entendit les premières exécutions des symphonies de Beethoven à Paris et se convertit instantanément, abandonnant le conservatisme gentillet d’un Étienne Méhul ou Jean-François Le Sueur pour devenir l’illustre pionnier que nous connaissons et apprécions tant. À peu près à la même époque, il assista à des représentations de Roméo et Juliette, Hamlet et Le Roi Lear, et éprouva un même sentiment de délivrance en voyant l’extraordinaire liberté avec laquelle le dramaturge traduisait l’action. Fidèle à lui-même, Berlioz n’a pas fait les choses à moitié : il est tombé éperdument amoureux de Harriet Smithson, à la fois Juliette, Ophélie et Cordelia, et l’a épousée sans tarder.

Hector Berlioz par André Gill © Public domain
Hector Berlioz par André Gill
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C’est la passion sauvage de Berlioz pour Harriet qui a déclenché la Fantastique. C’est elle qui est représentée par la célèbre « idée fixe » qui apparaît à plusieurs reprises dans l’œuvre. Dans le premier mouvement, ses aspirations amoureuses d’adolescent sont bousculées par une révélation lumineuse : elle est la femme idéale, à la fois puissante et gracieuse. Il est aussitôt effrayé à l’idée de la perdre. Dans le second mouvement, son image le hante pendant le bal. Très aérien, le troisième mouvement prend place loin de Paris, à la campagne. Il songe tranquillement à l’avenir quand, soudain, il se demande si elle l’a trompé. Sa fureur convulsive ne se calme que progressivement et l’avenir paraît assombri.

C’est alors que l’œuvre devient vraiment fantastique. Il rêve qu’il a assassiné sa bien-aimée et qu’il est conduit à l’échafaud. C’est une nouvelle musique, terrifiante ; mais le dernier mouvement est plus furieux encore. Il rêve qu’il assiste à une Nuit du Sabbat. Des monstres effrayants célèbrent une messe noire et, au sommet de l’horreur, sa bien-aimée apparaît en prostituée, s’abandonnant sauvagement à la danse. Tout s’achève dans le chaos. Mais qu’elle soit chaotique ou paisible, la musique suit exactement le chemin voulu par le compositeur. Berlioz avait fait imprimer le programme détaillé pour toutes les premières exécutions de sa symphonie. On peut seulement imaginer ce que Harriet a dû penser en comprenant progressivement son propre rôle dans toute cette musique formidable. L’œuvre a produit une forte impression à Paris et elle reste la plus populaire de Berlioz aujourd’hui.

Première page du manuscrit autographe de la <i>Symphonie fantastique</i> © Public domain
Première page du manuscrit autographe de la Symphonie fantastique
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Parce qu’il est facile de confondre la Fantastique avec une œuvre du romantisme tardif, les interprétations contemporaines peuvent parfois s’écarter du contexte historique. Berlioz a toujours été un compositeur très classique, écrivant calmement, sans passion apparente, des partitions parfaitement lisibles. Dans les années 1980, j’ai décidé d’examiner de nouveau la partition, à la lumière de preuves historiques et de notre compréhension croissante des instruments et du style de l’époque. Avec les London Classical Players, j’ai découvert une quantité massive d’informations et les résultats ont été frappants. Mise en relation avec la Méthode de violon de son collègue Pierre Baillot, la partition de Berlioz révéla exactement ce que le compositeur désirait, y compris toutes les longueurs de notes, les effets spéciaux et les indications métronomiques précises. Ainsi l’ouverture de la symphonie n’est pas exagérément lente ; elle apparaît comme une simple chanson. La scène à la campagne est aussi dénuée de lenteur qu’un Adagio classique. La « Marche au supplice » n’est pas une course folle mais une marche d’une stabilité inquiétante. Et le dernier mouvement, si l’on suit soigneusement les indications métronomiques, doit être contrôlé fermement jusqu’à la dernière note. Ces indications métronomiques ne sont pas une recommandation du Ministère de la Culture ; il s’agit d’un aspect crucial de la partition. Berlioz était un chef d’orchestre brillant qui savait ce qu’il voulait.

Avec les London Classical Players, nous avons eu l’avantage (et la vive émotion) d’utiliser des instruments d’époque, ce qui nous a permis d’entendre les sons que Berlioz attendait. Les petites harpes Érard ont été un délice, avec deux instruments pour chaque partie (le minimum demandé par Berlioz). Au côté des cornets et des ophicléides flambant neufs, les trompettes et trombones anciens ont apporté un éclairage kaléidoscopique au pupitre de cuivres. Et tous les instruments ont pu s’exprimer avantageusement selon une justesse « pure » (au lieu des compromis flous du XXe siècle). Une grande partie de toute cette recherche peut d’ailleurs facilement être transposée sur des instruments modernes. Après avoir expérimenté cet univers sonore, il a été plus facile pour moi d’obtenir des orchestres modernes une interprétation appropriée de la Fantastique. La disposition de l’orchestre peut être identique, les premiers et les seconds violons se faisant face, les harpes à l’avant, les quatre timbales disséminées à l’arrière de la scène. Et, bien sûr, les instruments modernes peuvent tout aussi aisément adopter une intonation pure quand on le leur demande. Pour observer ce que j’entends par là, il serait intéressant de comparer mon enregistrement EMI de 1989 (avec les London Classical Players) avec ma version sur instruments modernes pour Hänssler en 2002 (avec la Radio de Stuttgart).

Ce qui est satisfaisant, c’est que toutes ces preuves historiques ne réduisent pas la symphonie à une sonorité vieillotte. Cela nous donne une œuvre d’art romantique aussi neuve que si elle venait d’être achevée. La partition est fascinante du début à la fin mais également incroyablement dramatique. Comme je travaille par cœur, j’ai souvent le sentiment de réaliser un film à la mesure de cette musique extraordinaire. Pour moi, il s’agit toujours d’une des plus belles et exaltantes pièces du répertoire.


Article traduit de l'anglais par Tristan Labouret.