Les altistes sont aux violonistes ce que les Belges sont aux Français : des voisins (très sympathiques) dont on adore se moquer. Une quantité de plaisanteries circulent qui entretiennent une rumeur tenace : les altistes seraient incapables de jouer juste ou, pour aborder le problème sous un autre angle, l’alto serait un instrument naturellement faux. De nos jours, cette persécution potache a de quoi laisser dubitatif. Avec des solistes virtuoses et des musiciens d’orchestre éblouissants, l’alto ne manque pas de défenseurs de qualité. Dès lors, comment expliquer cet humour insistant ?

L'altiste Antoine Tamestit © Julien Mignot
L'altiste Antoine Tamestit
© Julien Mignot

Remontons le cours de l’histoire. Un élément de réponse provient d’un traité ancien, écrit par Johann Joachim Quantz en 1752. Ce flûtiste ne parle pas d’alto (le terme ne s’est fixé que dans la deuxième moitié du XIXe siècle) mais il est bien question de cet instrument :

« On regarde communément la Violette (Viola da braccio) comme une chose de peu d’importance dans la musique. La cause en est apparemment, qu’elle n’est souvent traitée que par des personnes qui ne sont que médiocrement avancés dans la musique, ou qui n’ont pas beaucoup de talens pour se distinguer sur le violon ; ou que cet instrument donne trop peu d’avantage à ceux qui en jouent, et qu’à cause de cela des gens habiles ne veulent pas y être employés. »

Quantz colle aux altistes une étiquette qui va leur rester attachée plus sûrement que le sparadrap du capitaine Haddock : ils ne sont rien d’autre que des violonistes ratés. Le théoricien argumente en dessinant un cercle vicieux : les joueurs d’alto étant de piètre qualité, les compositeurs ne cherchent pas à mettre en valeur l’instrument, au contraire ; en conséquence, ces partitions peu intéressantes ne font qu’entretenir la médiocrité des altistes. Et Quantz de conclure en leur assénant le coup de grâce : « s’ils voulaient se donner les peines nécessaires, ils pourraient bien avoir une meilleure fortune et faire peu à peu leur chemin ; au lieu que la pluspart du tems ils croupissent auprès de leurs violettes jusqu’à la fin de leurs jours. » Selon le théoricien, les altistes représentent le rebut de la société musicale et sont destinés à mourir misérablement étouffés par les fausses notes.


Si aucun enregistrement ne permet de vérifier les propos de Quantz quant à la médiocrité des altistes de son temps, un coup d’œil aux partitions de l’époque permet de mieux comprendre ses propos. Jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, le genre-roi de la musique de chambre est la sonate en trio, un groupe où deux « dessus » discutent à voix plus ou moins égales, accompagnés par une basse et un instrument polyphonique (le plus souvent le clavecin, comme dans la vidéo ci-dessus) ; les « dessus » étant souvent confiés à deux violons, l'effectif n’est autre qu’un quatuor avec clavecin mais surtout… sans alto. Quand le quatuor à cordes constituera ensuite la base solide de la musique orchestrale, les compositeurs ne sauront dans un premier temps pas trop quoi faire de l’alto, l’utilisant pour un remplissage harmonique plus ou moins heureux qui ne favorisera pas l’épanouissement de l’instrument : les altistes resteront la minorité inaudible de l’orchestre.

Dans la deuxième partie du XVIIIe siècle, quelques premières grandes œuvres concertantes mettent l’alto en avant, sans l’aider toutefois à s’extraire de l’ombre envahissante du violon. Le symbole le plus éclatant de ce paradoxe est la célèbre Symphonie concertante de Mozart, où violon et alto sont pour une fois sur un pied d’égalité : dans cette œuvre innovante, le compositeur recourt à un subterfuge, recommandant à l’altiste d’accorder son instrument un demi-ton plus haut que d’ordinaire pour obtenir une sonorité plus brillante. Pour espérer rivaliser avec le violon, l’alto devrait donc contraindre sa nature profonde ! Mozart semble initier une sorte d’étrange darwinisme musical ; l’alto va-t-il se modifier génétiquement pour survivre ?

Sous les arpèges ascendants de la harpe, le thème sobre de <i>Harold en Italie</i> (manuscrit autographe) © domaine public
Sous les arpèges ascendants de la harpe, le thème sobre de Harold en Italie (manuscrit autographe)
© domaine public

La réponse négative est apportée par Hector Berlioz : alors que le célèbre violoniste Niccolò Paganini lui a passé commande d’un concerto pour alto, le compositeur français refuse d’écrire une œuvre répondant aux critères de virtuosité violonistique qui ont jusqu’à présent constitué la norme par défaut. Dans Harold en Italie, Berlioz conçoit en 1834 un rôle à la mesure du quatrième mousquetaire de la sonate en trio : l’alto resplendit en anti-héros mélancolique au lieu d’aligner frénétiquement les doubles croches.

Berlioz comprend quelle expressivité singulière on peut donner à l’alto, ce qu’il théorisera dix ans plus tard dans son Grand traité d’orchestration : « De tous les instruments de l’orchestre, celui dont les excellentes qualités ont été le plus longtemps méconnues, c’est l’Alto. Il est aussi agile que le Violon, le son de ces cordes graves a un mordant particulier, ses notes aigues brillent par leur accent tristement passionné, et son timbre en général, d’une mélancolie profonde, diffère de celui des autres instruments à archet. » Influencés par la théorie berliozienne et par l’application heureuse d’Harold en Italie, de nombreux compositeurs se laisseront séduire par cette identité « altistique » : le Concerto pour alto de Jörg Widmann, véritable Harold du XXIe siècle, en est un exemple récent.


Si l’alto gagne ses lettres de noblesse au milieu du XIXe siècle, les altistes n’ont pas pour autant acquis leur légitimité et les plaisanteries à leur intention continuent de circuler. Dans la hiérarchie des musiciens, l’alto reste une sorte de roue de secours pour les violonistes. Ce n’est qu’en 1894 qu’une classe d’alto est ouverte au Conservatoire de Paris, reconnaissant officiellement l’importance d’un apprentissage spécialisé et détaché du violon. À partir de cette époque, les premiers grands maîtres de l’alto apparaissent aux quatre coins de l’Europe : ils se nomment Lionel Tertis (Angleterre), Paul Hindemith (Allemagne), Maurice Vieux (France) ou Vadim Borisovsky (URSS).

Le cercle vicieux décrit par Quantz s’est transformé en cercle vertueux un siècle et demi plus tard : de plus en plus brillants et admirés, les altistes suscitent des commandes qui viennent enrichir le répertoire… et favoriser la formation de nouveaux défenseurs de l’instrument. L’alto occupe désormais une place particulière dans le catalogue d’importants compositeurs, tels Béla Bartók ou Benjamin Britten ; quant à Dmitri Chostakovitch, il ira jusqu’à dédier en 1970 son Quatuor n° 13 à l’altiste Borisovsky, le mettant sous le feu des projecteurs pendant la majeure partie de l’ouvrage ! Le temps de la sonate en trio paraît bien loin.


Depuis la deuxième partie du siècle dernier, les altistes « croupissent » donc avec bonheur auprès de leurs instruments, quand ils ne s’en détachent pas pour atteindre d’autres cieux : Mathieu Herzog (ex-Quatuor Ébène) ou Maxim Rysanov ont récemment ajouté à leurs qualités altistiques des activités de chef d’orchestre. On en viendrait presque à s’inquiéter : après avoir supporté pendant des siècles les brimades des autres musiciens, l’obscure corporation des altistes serait-elle partie à la conquête du monde ? Ce n’est pas impossible : le nouvel empereur du Japon, Nahurito, a déjà révélé au grand jour qu’il faisait partie du cercle des pratiquants de l’alto…