Hector Berlioz entretenait une relation compliquée avec l’opéra : Benvenuto Cellini a fait un four et la réputation du compositeur à l’Opéra de Paris ne s’en est jamais remise ; Béatrice et Bénédict, opéra comique conçu d’après Shakespeare, a échoué à trouver sa place dans le répertoire ; et le compositeur n’a jamais vu une seule exécution complète de son épopée Les Troyens. Sir John Eliot Gardiner n’a jamais dirigé Béatrice et Bénédict, malgré le fait qu’il « aime par-dessus tout » cet ouvrage et bien qu’il ait un souvenir ému de l’avoir joué au violon, sous la direction de Sir Colin Davis, au Chelsea Opera Group en 1963. Gardiner a en revanche dirigé des productions remarquées des Troyens et de Cellini ; il reviendra d’ailleurs à ce dernier cet été. Entre deux répétitions avec le London Symphony Orchestra, nous nous sommes rencontrés pour parler de ces deux opéras très différents, qu’il considère tout deux comme des chefs-d’œuvre du répertoire lyrique.

Sir John Eliot Gardiner © Gert Mothes
Sir John Eliot Gardiner
© Gert Mothes

Gardiner a dirigé Les Troyens à Paris pour le bicentenaire de la naissance de Berlioz, en 2003. « La première fois que j’avais entendu cette œuvre, c’était par Colin Davis, avec le LSO, au Festival Hall, et j’avais une vingtaine d’années, explique-t-il. Je l’avais déjà retenue : c’était l’œuvre que je voulais vraiment monter. Avec Jean-Pierre Brossman qui était directeur du Théâtre du Châtelet au moment du bicentenaire, nous l’avons planifiée sur une période de cinq ans. Nous savions tous les deux que le public français – et particulièrement parisien – était sceptique à l’égard de Berlioz. Nous avons donc décidé de guider leur écoute, en programmant tout d’abord deux opéras de Gluck – Orphée et Euridice et Alceste – et ensuite Oberon (Weber était un autre grand héros aux yeux de Berlioz).

« En 1990, l’Opéra Bastille a ouvert sa saison avec Les Troyens mais ils ont coupé des pans entiers. Nous avons décidé que nous jouerions toutes les notes, de façon à donner une version que Berlioz lui-même n’avait jamais entendue. » Le compositeur s’est battu pour faire monter Les Troyens sur scène, permettant finalement aux actes III à V d’être mis en scène sous le titre des Troyens à Carthage. Même cette forme fut taillée en lambeaux pendant que Berlioz était alité, souffrant. « Ce fut un terrible moment de tristesse et de dépression dans sa vie, explique Gardiner, mais c’est un chef-d’œuvre, cela ne fait aucun doute. L’un des aspects les plus extraordinaires de cet ouvrage réside dans la minutie, l’acuité de Berlioz dès qu’il s’agit d’entendre l’orchestration et les détails de l’articulation au sein de la formation, alors même qu’il n’avait jamais entendu sa partition jouée ! »

Gardiner se souvient de la formidable distribution qu’il avait rassemblée au Châtelet, qui comprenait Gregory Kunde (Énée), Susan Graham (Didon) et Anna Caterina Antonacci, « la plus stupéfiante des Cassandre ». Jouer sur instruments d’époque avec son Orchestre Révolutionnaire et Romantique a donné lieu à de formidables révélations. « Ce que j’ai trouvé absolument électrisant, c’est l’emploi des saxhorns dans la “Chasse royale” et la “Marche troyenne” parce que personne ne s’en préoccupe plus de nos jours. Ce sont des instruments tellement singuliers, ils sont envoûtants. J’ai eu une telle chance de pouvoir emprunter toute une famille de neuf saxhorns à un collectionneur privé adorable, qui travaillait pour les chemins de fer français, monsieur Bruno Kampmann. J’avais essayé dans les conservatoires, à la fois à Paris et à Bruxelles, et cela ne m’avait mené nulle part. Je n’oublierai jamais leur son, la première fois que je les ai entendus sur scène, dans la “Chasse royale”. Cela m’a tout simplement ému aux larmes. »

Les couleurs que Berlioz trouve dans l’orchestre sont vraiment remarquables, ce qui m’amène à demander ce qui fait que Berlioz sonne comme Berlioz. « Tout d’abord, son oreille aiguisée pour ce qu’il appelait timbre varié – il était tellement scrupuleux, soucieux de distinguer les équilibres au sein d’un pupitre de bois. Pour vous donner un exemple que je trouve absolument hypnotisant : dans la mort de Didon, vous avez une clarinette basse – qui était un instrument très inhabituel à cette époque – avec cor, piccolo et flûte. C’est une combinaison tout simplement extraordinaire. C’est tout à la fois ensorcelant, caverneux et déchirant.

« C’est un premier aspect. L’autre est qu’il conçoit avec très peu de différences, à mon sens, les voix et les instruments : dans une pièce comme Roméo et Juliette, il peut donner à entendre les rôles de Roméo et Juliette en tant que personnages chantés dans la scène d’amour, puis les supprimer et laisser l’orchestre incarner les deux amants sans perdre la moindre expressivité. C’est tellement audacieux et courageux ! Il dit : “Regardez, j’ai un orchestre qui est aussi expressif que pourrait l’être un chanteur, un chœur, un romancier ou un poète”. Parce que c’est cela avec Berlioz, il dit “Je suis un homme de lettres”. Il écrivait merveilleusement. S’il n’avait pas écrit une seule note de musique, il mériterait quand même d’être reconnu en tant qu’écrivain. Mais je pense que la musique, jusqu’à Beethoven, a été un art sous-estimé, en ce qui concerne sa capacité d’exprimer toute la gamme des émotions humaines au moyen d’un orchestre.

© Public domain
© Public domain

« Avec les instruments d’époque, c’est nettement plus facile parce qu’ils ont leur propre nature ; ils sont beaucoup plus différents les uns des autres que les modernes. Vous disposez donc d’une palette de couleurs plus large. Potentiellement, vous avez également un ambitus dynamique plus vaste ; si vous laissez un orchestre moderne se perdre dans un fortissimo, le son coagule. Vous pouvez vous aventurer dans la zone rouge avec un orchestre sur instruments d’époque sans une impression de congestion mais avec une incroyable sensation d’excitation. »

Avec Cassandre, Didon, Anna et Ascanius dans Les Troyens, je suggère que Berlioz était particulièrement amoureux de la voix de mezzo… « Il a certainement été amoureux, à un moment donné, de Pauline Viardot, qui était aussi bien une mezzo qu’une soprano dramatique. Berlioz écrit particulièrement bien pour mezzo, même dans La Mort de Cléopâtre. Il aimait particulièrement les mezzos et les ténors aigus. »

Sir John Eliot Gardiner © Gert Mothes
Sir John Eliot Gardiner
© Gert Mothes

Berlioz était particulièrement cruel avec ses ténors, de nombreux rôles étant situés dans une tessiture haute et difficile. Gardiner se souvient à quel point Kunde avait accompli « un travail remarquable » dans Les Troyens. Le ténor américain était également « son » Cellini à l’Opéra de Zurich, l’année précédente, dans la production de David Pountney. Aujourd’hui, le chef de file des ténors berlioziens est un autre Américain, Michael Spyres, superbe Énée à Strasbourg il y a deux ans et Cellini exubérant dans la mise en scène loufoque de Terry Gilliam à l’English National Opera.

Benvenuto Cellini raconte les frasques (en grande partie fictives) du sculpteur florentin, en particulier le moulage de la statue de Persée lors du carnaval de Rome en 1532. C’est un opéra explosif mais sa création en 1838 a été très mal accueillie. Berlioz écrivit plus tard dans ses mémoires : « Duponchel, dans ce temps-là, dirigeait l’Opéra ; il me regardait comme une espèce de fou dont la musique n’était et ne pouvait être qu’un tissu d’extravagances. »

« Nul n’est prophète en son pays, dit Gardiner en haussant les épaules. Mais je suis convaincu qu’il y a là un chef-d’œuvre absolu qui doit être déniché comme une perle dans son huître. Je pense que c’est l’œuvre la plus exubérante, la plus excessive qu’il ait jamais écrite.

Buste d'Hector Berlioz au Palais Garnier © Mark Pullinger
Buste d'Hector Berlioz au Palais Garnier
© Mark Pullinger

« On peut dire que Berlioz s’identifie complètement à son personnage. Berlioz rêvait d’être un brigand, un corsaire, un hors-la-loi – il se promènerait même avec des pistolets ! Il y a une dichotomie constante chez Berlioz entre cette personne classique, bien éduquée, qui connaissait Shakespeare, Homère, Goethe, Virgile et pourtant était un rebelle et un briseur d’interdits… mais pas un hooligan ! J’en parlais avec Pierre Boulez qui, d’un côté de sa personnalité, adorait Berlioz et d’un autre côté, en tant que compositeur, était contrarié par ce qu’il considérait comme des maladresses harmoniques. De mon point de vue, il passait à côté de l’essentiel. Le langage harmonique de Berlioz n’est pas celui de l’école classique germanique. Il n’était pas pianiste. Son sens de l’écartèlement des accords provient d’une expérience sonore différente – il a joué un peu de flûte et de la guitare – et il avait une idée différente de la structure et du rythme harmoniques des œuvres. Ils ne s’intègrent pas toujours dans des carrures à quatre ou huit mesures. C’est tellement audacieux, tellement osé. »

Pour quelle raison Cellini a-t-il donc été un échec ? « Premièrement, à cause de l’hostilité de la direction de l’Opéra de Paris et du public français envers Berlioz. Ils ne lui ont pas pardonné le fait d’être à la fois critique et compositeur. Deuxièmement, ses œuvres allaient au-delà des capacités techniques des chanteurs et des orchestres – ils ont juste trouvé cela “bizarre”. En tant qu’ancien altiste, ayant joué au fond des pupitres des orchestres français quand j’étais étudiant, je connais leur attitude envers Berlioz ! »

Gilbert Duprez, le célèbre ténor, a annulé après la troisième représentation. La production a mis la clé sous la porte après la quatrième. En 1852, Liszt a monté sa propre version à Weimar, pendant qu’une seconde version parisienne faisait un non-événement. Gardiner pense que Londres aurait été l’endroit idéal pour monter Cellini, mais « il y avait une cabale contre Berlioz dirigée par des partisans de l’opéra italien. »

Sir John Eliot Gardiner dirige Berlioz aux BBC Proms © BBC | Chris Christodoulou (2018)
Sir John Eliot Gardiner dirige Berlioz aux BBC Proms
© BBC | Chris Christodoulou (2018)

« Un de mes documents les plus précieux, révèle Gardiner, est un contrat entre Berlioz et Louis-Antoine Jullien, impresario du Théâtre de Drury Lane ici, à Covent Garden. Berlioz a été autorisé à rédiger son propre contrat qui statuait qu’il allait composer et diriger quatre opéras ici. Mais Jullien a fait faillite, donc il y a eu toutes sortes de circonstances qui expliquent que cela n’ait pas marché. »

La version que Gardiner dirigera cet été est celle qu’il a brodée pour Zurich, combinant les deux versions de Paris et celle de Weimar. « Je pense que Berlioz n’a jamais été satisfait d’une version, donc je considère que cela m’autorise à proposer la mienne. »

Il est clair que Gardiner croit totalement en cet opéra. « Teresa est un rôle formidable – soprano colorature et agent provocatrice sexy. Ensuite il y a le dénouement et la tension qui s’accumule. Cellini est poursuivi pour meurtre, enlèvement, livraison tardive de ses contrats… c’est quitte ou double ! Il a cette statue de Persée sur le feu, ses ouvriers sont en grève parce que cela fait des semaines qu’il ne les a pas payés et il jette ses meilleures pièces dans le brasier pour s’assurer que celui-ci ne s’éteigne pas, donc il est sur le fil du rasoir jusqu’à l’ultime conclusion. Berlioz réalise cela brillamment. Le “Carnaval romain” – pas l’ouverture mais la scène même du carnaval – est un chef-d’œuvre parce que deux ou trois rythmes différents y progressent, le chœur sur scène… C’est un chaos organisé. Deux personnages sont costumés en moines capucins – Cellini et Fieramosca – donc Teresa ne sait pas vers lequel se tourner. En terme de sommets d’énergie et de fantaisie, il n’y a rien qui s'en approche. Aucun autre opéra ne ressemble à Cellini ! »


Article traduit de l’anglais par Tristan Labouret