Compositeur reconnu, dans la lignée du style français de Debussy, Ravel ou encore Dutilleux, Philippe Hersant accepte, avec la gentillesse qui le caractérise, de nous parler de son art, de revenir sur la saison musicale passée et plus particulièrement sur sa résidence auprès de l’Orchestre de Pau Pays de Béarn.

Philippe Hersant © Stéphane Ouzounoff
Philippe Hersant
© Stéphane Ouzounoff

ASZ : Vous étiez compositeur en résidence auprès de l’OPPB pour cette saison 2018-2019. Pourriez-vous préciser en quoi cela consistait ?

PH : Le terme résidence porte souvent à confusion parce que les gens pensent que le compositeur s’installe sur place, ce qui n’est pas le cas. L’expression compositeur invité serait finalement plus indiquée. Avant même cette résidence, j’entretenais déjà un lien fort avec l’Orchestre de Pau qui a donné un certain nombre de mes œuvres. La résidence, ce sont des rapports privilégiés entre un compositeur et un orchestre. Ce qui est très intéressant pour tout le monde, c’est que le public et l’orchestre peuvent se familiariser avec le langage du compositeur. De mon côté cela me permet de tisser des liens avec les musiciens. On n’a pas vraiment l’occasion de les rencontrer quand on assiste seulement à une répétition ou un concert : on s’en va, on n’a connu personne. À présent, je commence à connaître un grand nombre de musiciens de cet orchestre.

Dans quelle mesure créer un lien approfondi avec les musiciens, mais aussi le public, est nécessaire pour un compositeur ?

C’est très important. Au premier abord, quand on voit les notes sur une partition, on ne sait pas forcément ce que veut le compositeur. Il y a une familiarité qui s’installe quand on joue plusieurs de ses pièces : on reconnaît des styles, des éléments de langage qui reviennent et les musiciens entrent beaucoup plus facilement dans un univers qu’ils connaissent déjà. C’est plus logique que face à une œuvre totalement inconnue. On essaie d’écrire la partition le plus précisément possiblemais elle ne dit pas ce qu’il y a entre les notes. C’est le problème de la musique. Mais quand le compositeur est vivant, on peut lui poser la question ! La résidence est donc toujours très profitable parce qu’on a besoin des interprètes : je ne suis pas interprète moi-même donc je passe par ce contact humain. Il est toujours plus facile de communiquer ce que l’on souhaite à un petit groupe de musique de chambre alors qu’un orchestre, c’est beaucoup plus compliqué. Mais plus ce contact est développé, mieux la musique est partagée.

Philippe Hersant © Alvaro Yanez
Philippe Hersant
© Alvaro Yanez

Concernant le public, j’ai été très heureux de l’accueil qui a été réservé à mes œuvres à Pau. Frédéric Morando, le directeur artistique de l'orchestre, organise avant chaque concert une rencontre avec des abonnés et les gens du public qui viennent nombreux. Beaucoup d’entre eux me connaissaient déjà puisque j’avais eu une commande de l’OPPB déjà en 2014 et plusieurs de mes œuvres ont été jouées par Fayçal Karoui et les musiciens. Je commence à connaitre certains membres du public qui m’abordent et c’est toujours très agréable. Ces rencontres avec le public sont assez généralisées en France. Ce qui est peut-être moins fréquent, c’est la prise de parole juste avant l’exécution de la pièce. Mais l’explication avant le début de la pièce, c’est quelque chose auquel Fayçal tient beaucoup.

Il y dans vos œuvres une force historique et mémorielle importante : des citations, des références historiques ou, avec Le Tombeau de Virgile, des superpositions temporelles – avec une touche d’Antiquité mais aussi une Naples grouillante, industrielle, moderne. L’Histoire est-elle un élément incontournable de votre écriture ?

J’ai besoin du passé pour écrire, contrairement au modernisme qui a fait table rase. Ce n’est pas systématique dans toutes mes pièces mais ce télescopage des époques, du passé, du présent, est quand même très souvent présent. Je travaille souvent comme cela, avec la mémoire, la mémoire musicale. Le Tombeau de Virgile est représentatif de cette façon de faire dans la mesure où il y a à la fois des allusions antiques, avec des mélodies extrêmement archaïques qui remontent au fond des âges, et des petites chansons napolitaines toutes récentes. Tous ces temps se télescopent de façon très libre. L’écriture dépend aussi du sujet de la composition. En général, je compose pour satisfaire des commandes qui viennent de divers organismes. Pour Sous la pluie de feu, il s’agissait d’une co-commande de l’orchestre de Pau qui en a eu l’idée. L’idée d’un double concerto pour violon et violoncelle pour honorer la mémoire de deux musiciens poilus pendant la Grande Guerre est venue de Frédéric. Se sont joints ensuite à l’OPPB l’Orchestre de Metz et l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Dans cette œuvre, l’utilisation de l’Histoire est directement liée au sujet, à la destinée de ces deux musiciens, de ces deux poilus et au drame de la guerre. Autant Le Tombeau de Virgile est une œuvre assez joyeuse, solaire, autant évidemment Sous la pluie de feu est sombre.


Il y a quelques années, vous indiquiez préférer l’amorce à l’écriture. Est-ce toujours le cas ?

C’était un peu une boutade… Mais c’est vrai que ce type de projet est toujours très excitant : on se documente, on en parle, il y a une sorte d’enthousiasme. Et puis la page blanche fait que, quand on doit s’y mettre, il y a toujours un moment de flottement. C’est commun à tous les domaines : si les projets sont très excitants, la mise en œuvre est plus ingrate. Pour Sous la pluie de feu, la composition a été difficile car cela a remué beaucoup de choses. Mes deux grands-pères ont fait la Guerre de 14, l’un y est mort. Toutes sortes de choses me sont revenues à l’esprit. C’était un exercice de mémoire parfois douloureux alors que ce n’était pas le cas pour Le Tombeau de Virgile. En revanche, lors de la création de Sous la pluie de feu à Radio France le 17 novembre 2018, on commémorait également l’armistice et j’ai senti l’émotion qui était présente dans la salle. J’ai senti aussi l’émotion de Monsieur Durosoir, le fils d’un des deux soldats poilus qui était honoré. Il était très touché et moi aussi je l’étais, très touché de les rencontrer, lui et son épouse.

Après le passé, tournons-nous vers le futur. Que pensez-vous de l’avenir d’une manière générale de la musique, quelle direction prend-elle ?

J’ai l’impression que le public est en train de se réconcilier avec la musique de son temps. Un fossé important s’était créé dans les années 1960-1970, c’était difficile à vivre. La musique contemporaine avait plus que mauvaise presse après des mélomanes. La faute revenait aussi un peu aux compositeurs qui s’étaient isolés dans des recherches trop radicales. Le public ne suivait pas, n’appréciait pas. Mais j’ai l’impression qu’il y a une réconciliation désormais. La musique contemporaine ne fait plus peur comme elle l’a fait à un moment parce qu’on a retrouvé, avec beaucoup de mes confrères, le goût de la mélodie, de tout ce qui était renié par l’école moderne et qui revient en force. Guillaume Connesson, qui était aussi en résidence à Pau [ndlr : de 2009 à 2011] et était très souvent joué me disait un peu la même chose. Il sentait que les gens n’avaient plus peur quand ils voyaient une création au programme. Je trouve très bien que Fayçal et Frédéric aient cette politique de jouer pratiquement à chaque concert une œuvre contemporaine. Cela familiarise le public avec le compositeur et le public se rend compte que nous ne faisons pas n’importe quoi, que nous ne sommes pas coupés du passé mais qu’au contraire on s’inscrit souvent dans une tradition – même si le langage peut être un peu plus difficile à comprendre au premier abord. Personnellement, je me situe tout à fait dans la tradition de Ravel, de Messiaen : je n’ai pas du tout coupé les liens avec le passé. J’espère que la musique va continuer à aller dans cette direction, parce que si elle se coupe de son public, elle va finir par se scléroser et mourir… ou ne plus intéresser personne du tout.


En plus des références à l’Histoire, est-ce que le langage musical doit être travaillé pour favoriser le retour du public ?

Certainement. La musique est devenue extrêmement complexe, notamment à la fin des années 1950 avec le sérialisme. Cette musique hyper-construite sonne paradoxalement aux oreilles des auditeurs comme du n’importe quoi. Il était tellement difficile de s’y repérer qu’on avait l’impression, comme disait ma grand-mère, d’un chat sur un piano. Alors qu’en vérité c’était une musique extrêmement structurée mais, justement, cette structure était tellement compliquée qu’elle était inaudible au commun des mortels. Il est vrai que depuis quelques temps, tout ce qui permet à l’oreille de se repérer comme l’harmonie modale, le rythme, les mélodies, est revenu en force. Les gens s’y repèrent beaucoup plus et peuvent être émus. Or vous ne pouvez pas être ému par un langage auquel vous ne comprenez absolument rien et vis-à-vis duquel vous restez extérieur.