Melting pot ou salad bowl ? S'agissant du Quatuor Belcea, la réponse n'est pas tout à fait immédiate. Si la diversité des visages est déjà un indice de leur personnalité musicale, elle ne suffit pourtant pas à les définir. Par leur âge, les Belcea appartiennent à une génération de quatuors pour qui « tuer le père », c'est éviter les boniments, s'affranchir du « paradis perdu » et s'ancrer dans une haute conscience du présent. C'est sans doute l'une des raisons pour lesquelles là où de nombreux quatuors réservent encore à chaque mouvement son unité émotionnelle, l'esthétique des Belcea repose sur l'alternance fréquente de fragments émotionnels variés. Malgré le grand chambardement qu'a provoqué leur intégrale en 2013, il serait bien réducteur de résumer les Belcea à Beethoven, comme en atteste l'immense réussite de leur monographie brahmsienne. Invités à jouer au Gstaad Menuhin Festival, nous avons eu la chance de les rencontrer...

© Marco Borggreve
© Marco Borggreve

Julien Hanck : Votre quatuor est composé de musiciens d'horizons très différents...

Antoine Lederlin : C’est à double tranchant. Même s’ils ont eu une éducation tardive à Londres, Krzysztof et Corina viennent de Pologne et Roumanie, tandis qu'Axel et moi sommes issus de l’école française. Je me suis très vite aperçu que nos priorités n’étaient pas les mêmes. Sans qu’on le veuille, en France, on va être axé sur la justesse, la qualité du son. Krzysztof et Corina étaient beaucoup plus attentifs à la « vie » dans la musique. Pour schématiser, je dirais qu’Axel et moi, mettons d'abord la technique en place avant d'avancer musicalement, tandis qu'eux se disent plutôt : « faisons d’abord de la musique, la technique suivra. » D'un commun accord, nous avons essayé d'exploiter au maximum cette diversité, et aujourd'hui, on sait que l'on profite tous beaucoup, sur le plan musical, de cette « cohabitation ».

J. H. : Parlons du Quatuor en la mineur (op. 51 n°2) que vous avez donné ici au Gstaad Menuhin Festival. Brahms dit lui-même de ses quatuors que ce ne sont pas des œuvres aussi immédiatement séduisantes que ses sextuors...

A. L. : S'il est vrai que les deux quatuors de l'opus 51 sont moins séducteurs que les sextuors, que les thèmes sont un peu moins abordables, il y a là une énergie et une âpreté – notamment dans le 4ème mouvement (Allegro non assai), ou le passage central du deuxième mouvement (Andante moderato)– qu’il n’y a pas forcément dans les sextuors. Mais c'est à condition de la rendre !

le "passage central" en question (Andante moderato du Quatuor op. 51 n°2 de Brahms)
le "passage central" en question (Andante moderato du Quatuor op. 51 n°2 de Brahms)

Krzysztof Chorzelski : Il est très touchant de jouer ces quatuors, car on sent à tout moment le défi que cela représentait pour lui et l'effort qu'a mis Brahms pour les parfaire : que ce soit dans l'incroyable discipline de l'écriture, ou dans certaines subtiles connexions entre les voix. Écrire pour le quatuor n'était pas aussi naturel pour lui qu'écrire pour l'orchestre ; Brahms a dû s'y reprendre une vingtaine de fois avant d'écrire un quatuor qui le satisfasse. J'ai souvent l’impression qu’il se battait encore contre l'ombre de Beethoven.

J. H. : Pour autant, ressent-on un malaise dans l'écriture instrumentale ? Par exemple, est-ce que cela tombe bien sous les doigts ?

A. L. : Brahms ne tombe jamais très bien sous les doigts, c’est un pianiste et ça se sent. Il y a une grande interdépendance des voix dans ce quatuor, l’on ne se sent pas aussi libre que dans les sextuors ou le quintette ; chaque voix est incessible, comme si elle faisait partie d’un organisme cohérent. Ce qui est frappant dans les deux quatuors de l'opus 51, c’est que l'écriture en est presque « trop » dense : on a l’impression que Brahms a voulu écrire pour tout le monde, tout le temps. En termes de balance, c’est difficile à rendre.

J. H. : C'est peut-être là que vous apportez quelque-chose de foncièrement nouveau : en faisant entendre par moment des délicatesses quasi ravéliennes là où d’autres auraient été « brahmsiens » jusqu'au bout ...

A. L. : Ce sont des œuvres imposantes et il y a des moments de grâce, de flottement qu’il faut savoir préserver, a contrario des autres moments qui sont plus virils et « dans le son ». En quatuor, contrairement au symphonique, on est vite limité en termes de volume. En revanche, ce qu’on peut travailler et où l'on est quasiment illimité, ce sont les nuances piano. C'est pour nous un champ de recherche bien plus fertile que celui de jouer fort. Ce faisant, on « force » le public à faire silence et à tendre l'oreille, et  cela ne déplaît pas en général.

© Wojciech Grzędziński
© Wojciech Grzędziński

K. C. : C’est un peu la philosophie de notre quatuor : on essaye de restituer tous les caractères, toutes les humeurs présentes dans les œuvres, même si elles n'y sont qu'à l'état latent. Chez les grands compositeurs, il y a toujours une raison à tout ; c'est pourquoi, on ne veut surtout pas jouer tout fort. Pour rendre le texte compréhensible, il faut trouver un équilibre, une manière pour que les différents éléments qui le composent puissent coexister sans se déranger. Et pour moi, les solutions les plus élégantes font appel au « caractère » plus qu'aux questions de volume et de densité.

J. H. : Pensez-vous qu'écouter plusieurs enregistrements d’une œuvre facilite son appropriation ?

A. L. : C’est surtout le travail ensemble qui compte. On ne craint pas tellement d’écouter des enregistrements parce qu'on sait que notre travail est tellement fouillé après que cela ne va pas affecter notre identité. Quant à écouter en boucle une œuvre pour « l'apprendre plus vite », ce n’est pas dans notre culture, et je crois que je n’aimerais même pas le faire : je veux garder intact le plaisir de la découverte. Enfin, autant je crois qu’écouter quelques versions ne nuit pas à notre travail, autant je pense qu’être complètement imprégné d’une version, cela nuit à la créativité. Je sais que certaines interprétations que j’ai écoutées en boucle quand j'étais jeune – non pas pour les apprendre, mais parce que je les aimais – sont devenues comme des « vérités artistiques » dont j'ai encore du mal à me défaire.

J. H. : Le tempo, liberté ou contrainte ?

A. L. et K. C. : Être exactement au tempo noté par le compositeur, cela ne nous intéresse pas vraiment. Quand on a quatre éditions Urtext, avec des indications différentes, au bout d’un moment, on se dit qu’on va faire ce qui nous plaît le plus, car c’est comme ça que l'on défendra le mieux l’œuvre auprès du public. Ce qu'il y a de beau dans l’interprétation, c’est la liberté, et le tempo est l’un des critères de cette liberté. Si tout le monde jouait au même tempo, ce serait très ennuyeux ! Trouver le bon tempo n'est pas toujours facile ou immédiat, mais c’est toujours davantage une question d’envie que de respect de la notation : le « tempo juste » est complètement subjectif, c’est celui qui nous paraît juste.

© Wojciech Grzędziński
© Wojciech Grzędziński

J. H. Qu’est-ce que vous pensez avoir apporté de neuf dans l’interprétation des quatuors de Beethoven ?

A. L. et K. C. : Ce qu’on a essayé de faire, c’est d’exprimer la violence de Beethoven, tout le contraire de nombreux enregistrements du passé, plus ronds et consensuels. Deux cents ans après, on a tendance à contempler ces compositeurs comme des bustes majestueux parés de halos élégants, alors que c’était des hommes qui avaient, pour certain, des vies d’une difficulté incroyable. Souvent, on ne pense qu'à produire que du « beau », or il y a sous ces textes une force tellurique, une violence inouïe qu'on veut que l'auditeur ressente. C'est pourquoi, dans notre recherche sonore, on essaye aussi de s’orienter vers des sons parfois plus crus, au risque de choquer. Après les guerres du XXème siècle, il y a eu une prise de conscience au niveau esthétique : nous ne pouvions plus jouer Beethoven sans cette colère que nous avons connu à travers notre culture, notre histoire. Cette musique est tellement humaine qu’elle sera toujours d’actualité, qu’elle permettra toujours, quoi qu’il arrive, d’exprimer notre condition à une époque donnée.

J. H. : Gabriel Le Magadure, vous êtes deuxième violon du Quatuor Ébène, et vous avez rejoint vos collègues du Quatuor Belcea le temps d'un concert. Vos impressions ?

G. le M. : À ce niveau là, changer de quatuor, c’est surtout beaucoup de plaisir. Avec les Belcea, c’est une optique assez différente des Ébène, même si je retrouve quelques points communs dans l’homogénéité, dans l’envie de réunir les sons, dans l’alternance des vibrati et des non-vibrati. Je dirais que la principale divergence se situe dans la manière de conduire les phrases, qui est beaucoup plus fluide chez les Belcea. Chez les Ébène, nous avons tendance à nous asseoir sur des harmonies, à subordonner nos phrasés à l’harmonie, tandis que les Belcea privilégient la grande ligne, l’atmosphère. Je dirais qu'ils sont peut-être moins violents et plus chantants, mais c’est vraiment à mettre au conditionnel ! Enfin, je trouve que c’est un quatuor très homogène, ou chaque musicien coexiste à 25% et prend sa part de responsabilité.

Gabriel Le Magadure du Quatuor Ébène
Gabriel Le Magadure du Quatuor Ébène

Il m'arrive rarement de remplacer, mais quand c’est le cas, ça donne un peu d'air, on se sent libéré ! Ce que j’aime dans le rôle de second violon c’est le pouvoir d'adaptation, c'est cette manière d'être en permanence sur un mode caméléon, tout en pouvant apporter par en-dessous ce que l’on désire.

J. H. : Quel est le plus gros projet des Belcea pour la saison à venir ?

A. L. : On vient de concevoir un projet assez étrange autour de Beethoven, intitulé « Opus 130 en mystérieuse compagnie ». Le Quatuor opus 130 est connu pour ses mouvements extrêmement variés, comme une suite de caractères différents, au point qu'on se pose parfois la question de savoir s’il est vraiment justifié de les regrouper dans un seul et même quatuor. C'est de là qu'est venue notre idée de faire exploser ces contrastes : nous allons jouer l'opus 130 en glissant entre les mouvements des fragments d'œuvres qui nous semblent liés d’une façon ou d’une autre : harmoniquement, rythmiquement, thématiquement. Le public ne connaîtra pas la nature exacte des ajouts, et la playlist complète ne sera révélée qu'après le concert. Il est toujours intéressant de faire entendre une œuvre sans que le public ne sache qui est le compositeur : la qualité d’écoute est alors beaucoup plus élevée !