Olivier MessiaenTurangalîla-Symphonie wird gelegentlich der Stempel „Kitsch“ aufgedrückt – meiner Meinung nach zu Unrecht. Messiaen bedient sich einer musikalischen Sprache, die trotz Dissonanzen volksnah bleibt, leicht zu erfahren und verstehen ist. Das mag den Bekanntheitsgrad der Symphonie innerhalb Messiaens Oeuvre erklären, rechtfertigt aber nicht automatisch, dieses Werk als Kitsch zu bezeichnen. Letzteres impliziert für mich strukturelle und inhaltliche Trivialität, von denen bei Messiaen keine Rede sein kann: Die musikalische Sprache und Motivik, der Formenreichtum und die Ansprüche an die Ausführenden sind alles andere als simpel!

Basel Sinfonietta © Basel Sinfonietta
Basel Sinfonietta
© Basel Sinfonietta

Dass die Symphonie so selten aufgeführt wird, liegt vor allem daran, dass sie ein sehr großes Instrumentarium benötigt, zudem mit Ondes Martenot ein exotisches Instrument, das wohl nicht einfach greifbar ist. Umso mehr fühlte ich mich privilegiert, die Turangalîla wenige Monate nach einer Aufführung unter Gustavo Dudamel im KKL Luzern ein zweites Mal erleben zu dürfen.

Die Saison 2016/17 der Basel Sinfonietta steht unter dem Motto Grenzen respektive deren Überschreitung, symbolisch-thematisch wie auch physisch: Die primäre Spielstätte des Ensembles, das Stadtcasino Basel, wird während der kommenden drei Jahre umgebaut und steht für Konzerte nicht zur Verfügung. Das Orchester greift deshalb auf alternative Spielstätten zurück, für die Turangalîla-Symphonie auf das Musical Theater Basel, das mit 1500 Sitzplätzen von der Größe her ideal ist für ein derartiges Werk. Es ist allerdings kein Konzertsaal, sondern ein (Musik-)Theater, dessen Akustik eher auf Verständlichkeit des gesungenen und gesprochenen Wortes ausgelegt ist als auf das Umhüllen reiner Instrumentalmusik.

Eine derartige Konstellation führte zu unvermeidlichen Kompromissen. Die Bühne des Theaters war mit Verschalungen (Seiten, Rückwand und Decke) zu einer tiefen Orchesternische umgebaut, deren vorderer Rand knapp in den Zuschauerraum hineinragte. Das garantierte die einigermaßen gleichmäßige Hörbarkeit des Instrumentariums, dennoch fehlte der Nachhall, die akustische Stütze. Das muss nicht a priori schlecht sein, ändert aber den Charakter der Darbietung und bedingte Anpassung in der Aufstellung; so wurde beispielsweise der Flügel ohne Deckel belassen. Dies war vermutlich nötig, damit die Musiker im hinteren Teil der Bühne das Instrument überhaupt hörten, führte aber dazu, dass das Klavier oftmals im Orchestertutti kaum hörbar war. Generell waren leise Soli, etwa die Kontrabass-Pizzicati im Chant d'amour 2 oder das Solo-Cello in Turangalîla 2, manchmal fast nicht wahrnehmbar.

Baldur Brönnimann © João Messias | Casa da Música
Baldur Brönnimann
© João Messias | Casa da Música

Schon allein aufgrund der akustischen Situation ist diese Aufführung mit derjenigen Dudamels im KKL nicht vergleichbar. Fundamentale Unterschiede bestanden auch im Interpretationsansatz: Dudamel setzte auf Schwung und Ausdruck, ließ die Emotionen oft fast überkochen. Baldur Brönnimann hingegen nutzte die Charakteristik der Theaterakustik für eine eher analytische Herangehensweise. Er dirigierte klar, stets souverän und präzise, und dank des offenen Flügels konnte man sein Wirken bestens mitverfolgen.

Vor allem in den ersten Nummern (wie im Chant d'amour 1) fühlten sich seine Tempi manchmal eher gemessen an – sich von Emotionen zu Exzessen hinreißen zu lassen ist seine Sache nicht. Anderseits verstand es der Dirigent, Steigerungen konsequent und mit Stringenz zum Höhepunkt zu führen. Brönnimanns Fokus lag auf Klarheit im Tempo, in den rhythmischen Strukturen, im Ausdruck und der Transparenz des Klangbildes. Dadurch wird die Arbeit des Orchesters nicht etwa leichter, es macht im Gegenteil die kleinsten Details ohrenfällig. Das Orchester meisterte seine Aufgabe jedoch nicht nur mit bewundernswerter Disziplin, die Musiker waren zugleich auch sichtlich mit Freude und Engagement bei der Sache. Es war ein Vergnügen für Auge und Ohr, ihr Spiel zu verfolgen!

Im Zentrum des Geschehens standen, zumindest visuell, drei Soloinstrumente: Celesta, Klavier und Ondes Martenot. Die Ondes genossen als exotische Komponente besondere Aufmerksamkeit. Bruno Perrault, einer der Meister seines Faches, fügte sich in das musikalische Geschehen ein, setzte sich nicht in Szene, blieb aber dennoch fast immer eine Schlüsselkomponente. Kirill Zwegintsow meisterte seinen sehr virtuosen Solopart souverän, stets aktiv und äußerst präsent. Leider war sein Beitrag streckenweise kaum hörbar. Besser erging es da der Celesta, die von der Charakteristik her immer präsent blieb, obwohl auch hier mehr akustische Dominanz nicht geschadet hätte. Ludovic Van Hellemont hielt in Sachen Präsenz und Präzision dem Flügel durchaus die Stange.

Vielleicht der kritischste Punkt in der Interpretation war Jardin du sommeil d'amour. Dieses leise Stück war durchaus stimmungsvoll, idyllisch, die Vogelrufe im Klavier zauberhaft und klar hervortretend. Hier stimmte für einmal die akustische Balance – allerdings entwickelte der Satz Längen, wozu auch die mangelnde Wärme seitens der Akustik beigetragen haben mag. Bedingt durch die Akustik konnte das Orchester zwar ein beachtliches Volumen erzielen, aber niemals die Power, die von Dudamels Orchester lebhaft in Erinnerung geblieben ist. Dies bezieht sich sowohl auf Joie du sang des étoiles wie auch auf das Finale. Zwar vermied Baldur Brönnimann konsequent übertriebene Süße (und damit jeglichen Anflug von Kitsch), dafür aber geriet ihm der Schluss etwas gar nüchtern, technisch und trocken. Dies hat aber den Gesamteindruck nicht geschmälert: die Basel Sinfonietta bot eine reife, überzeugende Leistung.

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