Das biblische Hohelied Salomos scheint Matthias Pintscher ganz besonders am Herzen zu liegen: Bereits mehrfach hat sich der Komponist von dieser zeitlosen Liebeslyrik inspirieren lassen, und auch sein jüngstes Werk Shirim ist eine Meditation über einen Ausschnitt aus diesem Text. Bereits 2007, also im Jahr der Grundsteinlegung der Elbphilharmonie, hatte der Hamburger Medienunternehmer Nikolaus Broschek diese Komposition bei Matthias Pintscher in Auftrag gegeben; rund drei Monate nach der Eröffnung von Hamburgs neuem Konzerthaus erlebte dieses Werk nun seine Uraufführung mit dem dänischen Bariton Bo Skovhus und dem NDR Elbphilharmonie Orchester unter Leitung seines ehemaligen Chefdirigenten Christoph Eschenbach, der zugleich als Experte für die Musik von Matthias Pintscher gelten kann.

Matthias Pintscher © Andrea Medici
Matthias Pintscher
© Andrea Medici
„Ich liebe es, für Stimme zu komponieren, liebe es, wenn eine Stimme ‚schön‘ klingt. Das Singen ist doch der schönste Ausdruck der Musik, immer an den Atem gebunden. Die Stimme hat ihr eigenes Register; sie lässt sich nicht durch äußere Kunstgriffe beeinflussen“, sagt Matthias Pintscher selbst zu seiner Wahrnehmung der Stimme als Instrument und zeigt mit Shirim, wie eine Vokalkomposition aus diesem Verständnis heraus funktionieren kann. So folgt der Gesang mit seinen lyrisch-kantablen Linien und dann wieder nahezu rezitativisch vorgetragenen Passagen weniger der gelegentlich an Stimmakrobatik erinnernden Kompositionstechnik mancher Zeitgenossen, sondern erinnert vielmehr an den Duktus in den großen Vokalwerken des Barock. Dass der Text dabei hebräisch zu singen ist, betont die große Kantabilität noch zusätzlich: Hier fließen die Worte sanft ineinander und geben dem Sänger so alle Möglichkeiten zum zarten Ausgestalten.

Bo Skovhus' warmer Bariton sollte sich als Glücksgriff für diese Form der Komposition erweisen. Der Däne gestaltete mit großer Ruhe das rund halbstündige Werk und schien einerseits als objektiver Erzähler über den Text zu meditieren, andererseits selbst in die Rolle des Geliebten bzw. der Geliebten zu schlüpfen und das Liebesgedicht tatsächlich zu rezitieren. In seinem unverkennbaren, vom Minimalismus lebenden Stil hat Pintscher den Orchestersatz als Unterbau für das Geschehen angelegt. Dabei gibt das in großer Besetzung geforderte Ensemble zunächst einmal vor allem das Fundament, über dem sich der Gesang frei entfalten und in seinen Linien ergehen kann.

Bo Skovhus © Balmer & Dixon
Bo Skovhus
© Balmer & Dixon
Auf der anderen Seite funktioniert das Orchester aber auch als kommentierender oder untermauernder Apparat, der gewisse Stichwörter des Textes aufnimmt, ausdeutet oder gar mit einer weiteren, neuen Konnotation versieht. Dabei flüstert und murmelt es bisweilen an der Grenze des Hörbaren und macht bereitwillig Platz für den Gesang, sodass ein „sich gegenseitig befruchtender Dualismus“ entsteht, wie es Harald Hodeige in seinem Programmhefttext pointiert formuliert. Das NDR Elbphilharmonie Orchester glänzte in diesem Stück mit hellwacher Zurückhaltung und rollte – bildlich gesprochen – einen wunderbar ausmusizierten roten Teppich für Bo Skovhus aus. Insbesondere die solistisch hervortretenden Orchestermusiker wie Konzertmeister Stefan Wagner und Solobratscher Jan Larsen glänzten mit tadellosem Vortrag in dieser hochspannenden Komposition von Matthias Pintscher.

Nachdem Christoph Eschenbach bereits in der ersten Konzerthälfte sein bedachtes, dabei nie zu forcierendes Dirigat gezeigt hatte, sollte er in der zweiten Hälfte auch sein Gespür für die tiefgründige Interpretation eines so doppelbödigen Werkes wie eben Gustav MahlerSymphonie Nr. 6 unter Beweis stellen. Regelrecht ruppig ließ Eschenbach den ersten Satz anheben und machte so von Anfang an das dämonisch im Untergrund schwelende und dabei nie befriedigte Sehnen hörbar, das bei Mahler ja nahezu immer präsent ist. Das Orchester ging Eschenbachs zügig veranschlagtes Tempo dabei bereitwillig mit und ließ sich Raum für immer neue Steigerungen innerhalb des gnadenlos voranschreitenden Marschrhythmus. Leider trübten die Trompeten den positiven Gesamteindruck dabei merklich, hatten sie doch immer wieder mit Ansatzproblemen zu kämpfen. Die sicherlich von Mahler intendierte Unentrinnbarkeit vor dem eigenen Schicksal erhielt so jedoch summa summarum eine streckenweise bis ins Mark erschütternde Durchschlagskraft.

Christoph Eschenbach © Luca Piva
Christoph Eschenbach
© Luca Piva

Das als Ländler anhebende Scherzo mit Trio verstand Eschenbach als einen makabren Totentanz auf Messers Schneide und ließ den eigentlich so geselligen Tanz immer wieder von einer vermeintlich positiven Stimmung in bittere Ironie umkippen. Das ganze Ausmaß menschlichen Ringens mit dem eigenen Schicksal ist selten so plastisch ausmusiziert worden. Das folgende Andante lehnt sich bekanntermaßen an die Kindertotenlieder des Komponisten an und ist von einem schmerzlich-reminiszenzhaften Ton geprägt. In seinen langen Bögen und insbesondere den wehmütigen Soli des Horns (überragend gespielt von Solohornistin Claudia Strenkert) konnte das Orchester seine dunkle, vollmundige Strahlkraft ausspielen. Die klare Akustik der Elbphilharmonie tat ihr Übriges dazu, den Gesamtklang nie breiig werden zu lassen.

Den Schlusssatz mit seinen berühmten drei Hammerschlägen interpretierten die Ausführenden als abgründigen Schlussgesang, in dem sich alles Sehnen, alle Verzweiflung noch einmal – mal geschickt kaschiert, mal offenkundig hervorbrechend – raumgreifend und mit unerbittlicher Gewalt zupackend Bahn bricht. Eschenbach ließ hier tatsächlich Gestalt werden, was Theodor W. Adorno einst mit den Worten „Glück flammt hoch am Rande des Grauens“ so treffend umschrieben hat und untermauerte einmal mehr mit Nachdruck seinen Ruf als genialer Mahler-Interpret.

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