Totensonntag steht vor der Tür. Feierliches Erinnern und Gedenken stehen im Zeichen des beladenen Novembers. Musikalisch zu diesem Datum gehören im Angesicht von Tod und Vergänglichkeit Trauermusiken, die in erlösungshoffender Glaubensstärke in ihrem barocken Klagelied Trost und Zuversicht ausstrahlen, besonders in denen Johann Sebastian Bachs, aber auch in den Pendants seiner lutherischen Mitstreiter.

Entstehungszeitlich gemein standen die Werke der Komponisten unter Betrachtung des von Erdmann Neumeister initiierten Wendepunkts des Kantatenstils um 1700 und bildeten vor diesem Hintergrund in ihrer Zusammenstellung den sukzessive vorgenommenen Wandel in den speziellen Formen der Begräbnismusik ab. Obwohl sie als einzige an diesem Abend anstelle einer Totenfeier für das nachösterliche Jubilate konzipiert war, weist Bachs Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen nicht nur durch ursprüngliche Fertigung in Weimar zur Entlastung des kranken Kapellmeisters Johann Samuel Drese, Adam Dreses Onkel, einen Bezug zu dem Drese zugeschriebenen Stück im zweiten Teil des Abends auf, sondern fügt sich sowohl in das theologische Sujet mit irdischem Leid und dem hoffnungsvollen Jenseits als auch zur Parallelität des von Bruhns vertonten Textes.

Bach beginnt darin mit einer Sinfonia, die von den Instrumentalisten des Cantus Cölln unter Konrad Junghänel eher in Erwartung einer partiell geheimnisvolleren Manier das Schwere in markantem Holz der Oboe und trockenen Streichern herausstellte. Die einzelnen vier titelgebenden Seufzer, die er später in seinem Crucifixus der h-Moll-Messe wiederverwertete, beschreiben sodann die Schläge am Kreuz. Eindrucksvoll schlicht sowie im Detail phrasierend gaben die Vokalsolisten dem Text Ausdruck, von dem auch das schön angehauchte Angst und Not zeugen sollte. Elisabeth Popiens Alt, in tieferer Lage sehr dünn, ging in der folgenden Arie dagegen fast etwas unter. Nach bereits kurz aufhellender Bassarie, von Wolf Matthias Friedrich kräftig, expressiv und selbstsicher intoniert, und wieder lastschwerem Sei getreu des Tenors, bei der das Leid nur durch den Choral Jesu meine Freude in der Trompetenmelodie auszuhalten zu sein scheint, das Hans-Jörg Mammel in Begleitung der von der Chorempore aus spielenden Clarine mit von sanftem Vibrato abgefederter metallener Durchdringung sang, schließt der Choral im Vertrauen auf die Erlösung der zu ertragenden Qual im jubelhaften Wiedersehen Jesu mit glaubensstarkem Trost.

Telemanns Kantate Du aber Daniel, gehe hin stellt ein fast experimentelles Stück dar, das zwischen der alten und neuen Kantatenform steht. Entweder um 1708 entstanden oder auf 1739 zu Anlass der Trauerfeier des Hamburger Bürgermeisters Daniel Stockfleth datiert, ist ihre wunderschöne Ausarbeitung auf jeden Fall unbestritten. Anders als bei Bachs Interpretation gelang dem Ensemble die eröffnende Sonata mit warmer und klarer Blockflöte sowohl ausgewogener als auch phrasierter. Der Chor meisterte fließende Übergänge von langsamer Ruhe und Auferstehungswunsch in schnellerer Fuge.

Friedrich nahm mit seiner überdeutlichen Textverständlichkeit und dem mit Dynamik und Worten spielenden Ausdruck in seinem Part von befallender Freude und sanftem Tod die Bühne wieder wunderbar und mitgehend für sich ein. Genauso überzeugen konnte Magdalene Harer mit ihrem frischen, angenehm klaren, ansatzlosen und austarierten Sopran in ihrer Arie, die von melodiealternierender Oboe, konstrastierender Viola-da-Gamba, klopfenden Blockflöten und pizzicato der Streicher begleitet wird. Im anmutigen, milden Schlusschor Schlaft wohl, ihr seligen Gebeine konnte Cantus Cölln die ganze Sanftheit und Wärme in perfektem Einklang und stimmlicher Homophonie ausspielen.

In Nicolaus Bruhns' Kantate Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, die nochmals die ältere Form des geistlichen Konzerts mit motettenhafter Textbearbeitung verdeutlicht, arbeitete der Cantus Cölln vor der textlichen Grundierung der gelassenen Todeserwartung die wirkungsvollen Akzente der kämpferischen Koloratur in eingängiger Rhythmik genauso gekonnt heraus wie die gegenübergestellten Soli-Tutti-Passagen („mir allein und allen“). Danach konnten die Solisten in Dreses Nun ist alles überwunden, lediglich von der Orgel begleitet, ihre eingespielte vokale Ausgewogenheit auskosten und das Puristische des Werkes glücklicherweise mit der größten Dynamik und Ausdrucksstärke versehen, sodass die unterschiedlichen Strophen, die jeweils mit dem bekannten Vers „Welt ade, gute Nacht“ endeten, zu einem spannenden Konzentrat gerieten.

Zum Schluss erklang mit dem Actus Tragicus wieder Johann Sebastian Bach. Er vermischt diesmal durch die auf das geistliche Konzert zurückgreifenden Ariosi die choralen Tutti und solistischen Elemente im bildlichen Übergang vom „alten Bund“ in den „neuen Bund“ in herrlicher, origineller Besetzung mit zwei Blockflöten und Gamben. Wieder obligatorischer, auch von Cantus Cölln schwer intonierter Tombeau-Sonatina folgend, besang der tiefere Chor trocken das Lebensende, wohingegen der Sopran Harers mit lieblich flehendem „Komm, Jesu“ in die Aufnahme ins Himmelreich deutete. In seiner Arie mit aufsteigender Orgelmelodie und sanftem Engelschoral des Sopran und Alt stellte Mammel diesen Weg in paradiesische Gefilde mit starkem, wenngleich auch ab und zu etwas unbeweglichen Tenor dar. Während der finale Chor mit kurzen Chorallinien noch bestärkend preisender hätte sein können, machten die Sänger die längeren, jubilierenden Sechzehntel-Girlanden des fugierten Amens voller aufmunternder Erleichterung zu einem funkelnden Höhepunkt.

Cantus Cölln setzte damit die Klammer um ein Programm, das in puncto Ästhetik und Innigkeit die Hörer beseelte. Wünschenswerter wäre in der Interpretation manchmal nur eine noch dynamischere, Geist-atmendere Nuancierung gewesen, obgleich Junghänel in schwingendem Rhythmus Akzente vorgab. Wohl wissend eine kritische oder geschmackliche Feinheit auf hohem Niveau.