Ludwig van Beethovens verehrender Ausspruch für Johann Sebastian Bach („Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen!“) ist weitens bekannt, die Bewunderung für dessen Sohn Carl Philipp Emanuel etwas weniger. Dabei ist Beethovens Entwicklung ohne ihn nicht vorstellbar, lernte er ihn in seinen Pianostudien in Bonn so kennen und schätzen, dass er in Wien Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen zum Standardwerk für seine Schützlinge im Rahmen seiner Lehrertätigkeit heranzog. Auch die Symphonien Bachs prägten den jungen Wilden, schließlich „drängten“ sie mit reichlich revolutionärer Ungewöhnlichkeit in die Musikwelt. Die Akademie für Alte Musik Berlin geht – natürlich wie das Beethovenfest selbst – mit großen Schritten auf das Komponistenjubiläum BTHVN2020 zu, sodass sie sich in einer Reihe neben dem Bachsohn unter anderem nach dem letztjährigen Augsburger Mozartfest nun ebenfalls beim Bonner Festival Beethovens beiden symphonischen Erstlingen unter dem Programmtitel „Feuerköpfe“ zuwandten.

Akademie für Alte Musik Berlin © Barbara Frommann
Akademie für Alte Musik Berlin
© Barbara Frommann

Dabei sollte sich einerseits die auf René Jacobs zurückzuführende Aufstellung von zusammengefassten Streichern, dahinter befindlichen Trompeten und rechtsseitigen Holzbläsern, die auch Konzertmeister Bernhard Forck für die ensembleeigene Befassung mit Beethoven erwählte, als größtes Hindernis der an sich formidabel aufspielenden Klasse-Formation herausstellen. Andererseits schien, ebenso vor allem im ersten Teil, das stehende Orchester die Musiker eher etwas zu hemmen, anstatt – wie damit bezweckt – zu befreien. Zwar widmete sich die Akamus Bachs F-Dur-Symphonie mit würzigem, flüssigem, elegantem Elan samt spannender Attitüde durch dynamisches Trillerraunen im Allegro assai, doch fand das versteckte Hornpaar Rovenský/Wieringa kaum Anklang im zögerlicheren Einsetzen, so wenig wie das eigentlich tonangebende gesamte Holz (durch hinzutretendes zweites Fagott) im gemählichen, esprithaften Andante gegenüber der schon Zurückhaltung übenden sordinierten Streichergruppe. Selbst die Bässe vermochten so aus fast beibehaltend angestammter Mitte im flinken Final-Addendum im Tempo di Menuetto leider nicht hervorzustechen, in dem lediglich jetzt die Traversflöten leichter zu vernehmen waren, als sie auf das Flautando der Geigen und Bratschen trafen.

Beide Kriterien fielen spätestens beim zum Glück tempomäßig verlässslich aufgedrehten Kopfsatz Beethovens Zweiter Symphonie auf: die Tremoli der zweiten Violinen der aufgesplitteten hohen Streicher wirkten genauso im Pulk balancetechnisch unterzugehen wie die Trompeten, die nur in den wenigen akzentuierten Akkorden überhaupt bemerkbar waren; wollte das Ensemble, nun mit den Oboen und Klarinetten verstärkt, die Farbe und Kontur verliehen, nicht wirklich aus dem Korsett der verkopften Nettigkeit ausbrechen, sagte sich die Pauke davon erfreulicherweise knackig und lautstark los. Der Akamus gelang es in der Paarung dieser Werke, bereits die angesprochene Spannung der Bachschen Motivik in die eingelagerte Annahme Beethovens mit ausgeweiteten Dynamiknuancen fortzuführen. Zudem versöhnte das gemütliche Larghetto-Schmankerl, indem das sonnige Wandeln sowohl von gestrichenen Flageolettkrönungen und Christoph Huntgeburths Flötentupfern als auch herrlich stark betonten und phrasierten Fagott- und Klarinettenausläufern verzückte. Vehementere Forte-Aufwallungen beziehungsweise Synkopen-Sforzati sorgten zusätzlich für eine größere Portion Eigenwilligkeit und benötigter Artikulationsdosis. Diese steigerte sich allerdings nicht im doch so kontrastscharfen Scherzo, das wenig schroff und radikal geriet und in dessen Verlauf erst die Hörner (sehr gefühlvoll im diffizilen piano) ein wenig deutlicher tönten. Mit der schlägelknallenden Pauke zeigten sie dann im finalen Allegro molto schließlich erste wirkliche Anzeichen von halbrevolutionärer Attacke und Biss; eine Überraschung, ebenso wie die unglückliche rhythmische Verwaschung des Fagotts in der Figur mit den ersten Violinen.

Wie die im Vergleich zum F-Dur-Werk zwanzig Jahre später komponierte G-Dur-Symphonie aus der Hand Bachs mehr Reife in sich trägt, präsentierte sich das Orchester spritziger, detailreicher, lockerer und prononcierter in der Formulierung der unverkennbaren, teils merkwürdigen, komplexeren, melodierunderen Sprache Carl Philipp Emanuels. Die Akkord-Streicher und Holzkonter lebten merklich mehr auf, wodurch der Mittelsatz mit Saitenbrüchen und Triller-Verzierungen wahlweise Ernst und Luftigkeit verströmte, aus dem mit entwickelter Derbheit-Galanz-Mixtur ein musikalischer Spaß sprang.

Der drang auf Beethovens Erste derart über, dass sie endlich jugendliche Funken von Radikalität und Frische versprühte. Nicht nur stärkere Akkorde und Akzente waren hier zu vernehmen, sogar bei Hörnern und Trompeten, auch das Holz war freier und so bewegter, dass erst in diesem Zusammenspiel die aufmerksamen Dynamiken reichhaltiger zu Tage traten und dann dem langsamen Satz beinahe scherzohafte Köstlichkeit mit bewussteren Facetten an Neugier anhaftete. Tat die Aufgekratztheit dem Menuetto gleichsam gut, in welchem unerwartet die bemantelten Paukenschlägel einen dunkleren Ton in den Wums brachten, schoss mit der Energie des juvenilen Sturms und der auftrumpfenden Wandlungsfähigkeit der historischen Instrumente der Akademie für Alte Musik Berlin zu guter Letzt noch verspätete Feuersröte in den Kopf.

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