Wer kennt abseits verständlicher Traditionen zu Festtagen oder spezieller, runder Komponisten- oder Werkjubiläen nicht das Phänomen, ein Stück doch scheinbar plötzlich und zufällig nun von vielen Interpreten in einer Saison vermehrt aufgeführt zu bekommen. Sogar saisonübergreifend trifft dies nach meiner Wahrnehmung auf Glucks 1762 uraufgeführte Reformoper Orfeo ed Euridice zu, die – musikhistorisch natürlich völlig zurecht – ganz hoch im Kurs steht. In Frankreich besonders – kommt dort nach Glucks eigentlichem Ruhm ab 1774 durch dessen französische Anpassung noch Berlioz' Fassung des Meisterstücks seines Vorgängers (1859) hinzu, später beinhochwerfend überschlagen von Offenbach (1874) –, wo Thomas Hengelbrock gewissermaßen eine neue Begeisterung entfachte. Mit der legendären Tanzchoreographin Pina Bausch brachte er den Orfeo – auch sein erstes Operndirigat vor fast 30 Jahren – an der Opéra National de Paris 2005 und 2008 auf die Bühne, 2018 für ein Revival in der Inszenierung Robert Carsens am TCE. Aktuell fand dort mit neuer Solistenbesetzung wiederum dessen weitere Wiederaufnahme statt, mit der Hengelbrock und seine Balthasar-Neumann-Ensembles in der Verlängerung auch ihre besonderen Konzerthaus-Verbündeten in Dortmund und Hamburg beehrten.

Thomas Hengelbrock dirigiert Orfeo ed Euridice
© Björn Woll

In der Tat fungierte dabei die in Dortmund von Michael Beyermann farblich unterschiedlich ins Licht, besser ins Dunkel, gesetzte Konzerthausbühne als schlichtes Brett des Dramas in der Unterwelt, das zahlreiche Elemente von Carsens nun gemäß Glucks propagierter griechischer Reinheit zurückgenommenes, klassisches Staging und Regiewirken beinhaltete. So auch Solotänzerin Eva Galmel, die in ihrer Einbettung einerseits Reminiszenz an Vorheriges und Ausblick auf französische Komponistenzwänge späterer Variante, andererseits ausdrucksübergreifend Geist und Geisteswelt verkörperte. Zudem kam das Balthasar-Neumann-Ensemble  in nicht-antiphoner Aufstellung direkt aus dem Pariser Graben dazu, was allerdings in sowieso vorzüglicher Eingespieltheit aus den sechs vorherigen Aufführungen seiner Mustergültigkeit an Effektvarianz und Theatralik keinen Abbruch tat. Auch nicht zu sehr in orchestral-räumlicher Balancehinsicht, erst recht nicht in derjenigen mit den Solisten. Umso beeindruckender, wenn man nicht im Graben sitzt und andere Entfernungen vorfindet! Doch belegte all das die inwändige Vertrautheit Hengelbrocks mit den Gegebenheiten, unter dessen Händen das BNE Tal der Unterwelt und Hügel des Wiedersehens, erneuten Verlusts und von Librettist Calzabigi unbedingt verfügten lieto fines durch dank Amor abermaliges Auferstehen Eurydikes als Seismograf aufzeichnete.

Mit höchster Detektorsensorik für feinfühligste, klarste, zuckerfeegleiche, warme Emotionen und orphischer, lautmalerisch hinreißender Gestaltung in originaler Wien-Besetzung mit Cornetto, Chalumeau im nymphischen Streichquartett-Echo aus dem Off, Masako Arts Harfe, Michael Schmidt-Casdorffs Flöte und Tatjana Zimres Oboe, für entschiedenes, spitz-scharfes, wummernd-flammendes Streicher-Walzen und dramatische Hornsignalität von Furien und Schicksal oder jubilierend für die Vereinigung schlug das BNE so Wellen und Kerben seiner Extraklasse auf das vielbeschriebene Blatt der Erinnerungen. Dem stand der Balthasar-Neumann-Chor – in Mischaufstellung statisch aufgereiht oder am Boden liegend zur „No“-Aufschreckung gesplittet – um nichts nach, als er in den Mutationen von schmerzsolidarisierten Hirten zu schauderhaften Furien und elysischen Seligen Geistern seinen wunscherfüllenden Zauber zärtlich-milden Schönst- und geschmeidig-nachdrücklichen Vollklangs zum Entrücktsein von dieser Welt unter Beweis stellte.

Jakub Józef Orliński und Regula Mühlemann
© Björn Woll

Mit den ersten Wehen des Chores kam auch der neue Orfeo in Hengelbrocks Gluck-Wiederkehr zum Vorschein, nachdem man Jakub Józef Orlińskis typisch weiches und doch halogenes, voluminöses Countertenor-Strahlen in der Höhe hinter dem BNC als Klage über allem tragend bereits vernommen hatte. Durchdringend, sich farblich mit dem Orchester ergänzend, in besagter Höhe und Phrasierung geradezu einswerdend damit und textverständlich, kulminierend im doppeltrauerlichen Verlust und Vorwurf nach Orfeos nachgebendem Umdrehen, meisterte der mit gewissem Hype bedachte Shootingstar der Szene seine Rolle ganz nach dem Geschmack und Wiener Anforderungsprofil Glucks. Ihm stand – neben der Gedanklichkeit Apolls für Orfeos Gesangskünste zur Öffnung des Tartarus – Amor zur Seite, der mit Elena Galitskayas vibratogeschmücktem, leichtgängigen Sopran, welcher aber dankenswerterweise auch durch stilistisch-rücksichtsvoll notwendige Non-Vibrato-Artikulationen gekennzeichnet war, liebliche Güte und überzeugungsfreudige Entschlossenheit demonstrierte, um zum einen seinen Einfluss auf erste Rückholmöglichkeit mit unheilvoller Bedingung zu verdeutlichen und zum anderen die zweite Wiederbelebung durch mitleidige Verzweiflungbezirzung und sehender kraft seines verkörperten Wertes von Liebesbelohnung durchzusetzen. Mit Regula Mühlemann komplettierte eine textfundiert stets vor Wiedersehen und disputauslösendem Nichtwissen um Orfeos Pflicht tremolierende Euridice mit mozartischer, dramatischer Leichtigkeit das Vokalteam, dem mit den Publikumslieblingen Hengelbrock und Balthasar-Neumann-Ensembles zum „trionfo d'amore“ fast nicht enden wollender stehender Applaus beschieden war.

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