Zwei ganz unterschiedliche Werke erklangen im Berner Münster: zuerst das Concerto funebre für Violine und Streicher von Karl Amadeus Hartmann, in dem der Komponist seinen Gefühlen (und versteckt seinem Protest) zu den Geschehnissen des Zweiten Weltkriegs Ausdruck verlieh. Danach präsentierte Mario Venzago Leoš Janáčeks Mša Glagolskaja in einer rekonstruierten Urfassung. Formal ist dies eine Messe, jedoch eine, die in Dramatik und Expressivität weit über westliche Messevertonungen hinausgeht.

Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn © Philharmonischer Chor Brno zVg
Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn
© Philharmonischer Chor Brno zVg

Meine anfängliche Skepsis bezüglich Eignung des großen Kirchenraumes für ein Violinkonzert kammermusikalischen Zuschnitts erwies sich als unbegründet. Die reduzierte Streicherformation des Berner Symphonieorchesters unter der Leitung ihres Chefdirigenten Mario Venzago musizierte auf einem leicht erhöhten Podium im Zentrum des Kirchenraumes, vor dem Chor. Im genialen Beginn zu seinem als „Musik der Trauer“ konzipierten Violinkonzert legt Hartmann mit einem düster fallenden Orchestermotiv aus nur drei Tönen die Trauerstimmung fest. Danach stand die unprätentiös auftretende Solistin, Theresa Bokány, im Zentrum der Aufmerksamkeit. Sie ist seit 2013 zweite Konzertmeisterin des Orchesters. Von der ersten Note weg faszinierte sie einen mit dem warmen, samtenen Klang ihres Instruments. Sie spielte ganz natürlich im Ausdruck, nie übermäßig expressiv, oftmals schlicht und gar ohne Vibrato. Sie trug das Instrument wunderbar von der Tiefe bis ins höchste Flegeolett und zeigte das feinste Pianissimo – eindringlich die Klage, so berührend der Gesang des Instruments. Als vorteilhaft erwies sich, dass das Orchester nicht begleitete, sondern vielmehr im Dialog illustrierte. Vom Komponisten sehr geschickt disponiert, deckte es auch in gelegentlichen emotionalen Ausbrüchen das Solo nicht zu.

Theresa Bokány meisterte ihren sehr exponierten – und in der Kadenz äußerst anspruchsvollen Part – intonationssicher und mit dem Duktus dieser Musik offensichtlich vertraut. Die Solovioline behält durchgehend Präsenz, trägt die Komposition. Das Orchester übernimmt nur im virtuos-polyphon aufbegehrenden dritten Satz, Allegro di molto, zeitweilig die Hauptrolle. Dabei mangelte es raschen Passagen öfters an Klarheit, und gelegentlich machten sich Koordinationsprobleme bemerkbar. Zum großen Teil war dies auf die hallige Akustik zurückzuführen, in der kleine Notenwerte tendenziell verschwammen. Zudem ist aber Venzagos Schlagtechnik eher auf Dynamik und Phrasierung ausgerichtet denn auf präzise Taktvorgabe. Damit lag ein Teil der internen Koordination in den Händen der Mitglieder des Orchesters, zwischen welchen der gehörmäßige und visuelle Kontakt vermutlich erschwert war. Der Schluss des Werks nimmt die Trauer des ersten Satzes wieder auf: die anrührende Klage des Solos ist untermalt von ernsten, gelegentlich dräuenden Untertönen im Orchester. Das zu selten gespielte Werk berührte unmittelbar, machte beim Gedanken an die Zeit der Niederschrift betroffen.

Für die Glagolitische Messe platzierten sich die etwa 55 Sängerinnen und Sänger des Tschechischen Philharmonischen Chors Brünn auf einer steilen Rampe am vorderen Ende des Chors, hinter der Großformation des Orchesters, die sich bis in die Seitenschiffe erstreckte. Meist hört man das Werk in der „Version letzter Hand“, in welcher Janáček Umstellungen und rhythmische Vereinfachungen vorgenommen hat. Venzago griff stattdessen auf die Rekonstruktion einer Erstfassung zurück, basierend auf Arbeiten von Paul Wingfield, sowie auf eigenen Manuskriptstudien aus den frühen 1990er Jahren. Dabei wird die instrumentale Intrada, die in der gängigen Aufführungspraxis paradoxerweise als Schluss dient, wieder an den Anfang gerückt. Sie ist gefolgt von einem weiteren Instrumentalsatz, dem Moderato, indes die Messe mit einem längeren Orgelsolo schließt. Dieses Postludium hinterlässt als Abschluss aber dennoch einen etwas fragmentarischen Eindruck, der einen verstehen lässt, warum der Komponist später die Intrada ans Ende rückte.

Die Restitution der originalen, anspruchsvollen metrischen Komplexität ist dagegen ein durchaus interessantes, potenziell lohnenswertes Unterfangen. Leider verschluckte die Akustik einen Großteil dieses Aufwandes und im Wesentlichen die Polymetrik. Aus Sicht des Publikums waren zudem rhythmische Details öfters verschliffen, und es war schwierig, auszumachen, welchen Anteil daran die Akustik hatte, und wie sehr Orchester und Dirigent eher zu rhythmischem Ausgleich tendierten, statt akzentuierend zu verdeutlichen. Prägend für das Konzerterlebnis war jedoch die ungewohnte Dramatik der Komposition sowie die anspruchsvollen vokalen Aspekte. Allen voran der Chor, der überwältigend im Volumen, im unerhört homogenen Chorklang, in der Diktion, in Balance und Dynamik, Intonation, rhythmischer Präzision und Präsenz war. Sehr beeindruckend war auch die Sopranistin Andrea Danková mit dem slawischen Timbre ihrer dramatischen, vollklingenden Stimme. Der Tenor Tomás Černý überzeugte mit Heldentenor-Qualitäten. Generell war das Solistenquartett sehr ausgeglichen. Mario Venzago dirigierte durchweg auswendig, mit offensichtlich profunder Werkkenntnis. Der Abschluss auf der großen Orgel wirkte kompositorisch etwas aufgesetzt und nur bedingt befriedigend, wie eine Art offene Frage.