Bisher war ich bei Instrumentalkonzerten in einem Opernhaus skeptisch: mir scheint die Akustik eines Opern- oder Schauspielhauses nur bedingt geeignet für Konzerte, bei denen nicht der Gesang oder das gesprochene Wort im Zentrum steht. Derartige Aufführungsorte sind auf maximale Klarheit ausgelegt, bieten also wenig bis keinen Nachhall. Bei der Nutzung der Bühne als Konzertpodium besteht zudem die Gefahr, dass ein Teil des Schalls trotz allfälliger Verschalung im Bühnenraum verschluckt wird.

Jonathan Cohen © Marco Borggreve
Jonathan Cohen
© Marco Borggreve

In diesem Falle war aber trotz eines eher konventionellen Konzertprogramms die Neugier größer, das Barockorchester des Opernhauses, La Scintilla, wieder einmal live zu erleben. Und es hat sich gelohnt. Eine positive Überraschung war allein schon die Tatsache, dass der Bühnenraum hinter dem Brandschutzvorhang (verdeckt von einem antikisierenden Barockgemälde, umrahmt von barocker Scheinarchitektur) verborgen blieb. Das Orchester platzierte sich auf einem vorgebauten Podium über dem Orchestergraben, inmitten des Zuschauer-Halbrunds. La Scintilla geht zurück auf die Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt und seinen Monteverdi- und Mozart-Zyklen am Opernhaus. Es war von Anbeginn spezifisch als Orchester für Barock und Frühklassik ausgelegt: ein kleines, aber feines Ensemble, nicht nur mit historischen Blasinstrumenten und Barockbogen, sondern auch mit Darm-besaiteten Streichinstrumenten. Das Resultat rechtfertigt den Aufwand.

An diesem Abend leitete der britische Dirigent, Cellist und Cembalist Jonathan Cohen das Orchester. Er griff zuweilen in die Tasten – den Hauptteil des Continuospiels leistete ihm gegenüber Naoki Kitaya an einem zweiten Cembalo, und in der Leitung wurde er in den Suiten von der aufmerksamen Konzertmeisterin Hanna Weinmeister unterstützt.

Vom ersten Augenblick an schien alles zu passen: der Klang der Barockinstrumente, die Tempi, die Artikulation, die Dynamik. Die Musik versöhnte mich selbst mit der Akustik. Auch ohne hörbaren Nachhall wurden alle Streich- und Blasinstrumente gleichermaßen akustisch gestützt. Einzig die Cembali gingen im Klang etwas unter – ihre primäre Funktion war hier jedoch mehr die der Koordination, der Stütze: sie sollten meist lediglich den Rhythmus etwas verdeutlichen. Wenn hingegen Naoki Kitaya gelegentlich kleine, überleitende Fiorituren anbrachte, kamen diese durchaus zur Geltung und erfreuten das Ohr.

Am Programm stand nur Bach – jedoch war es nichts weniger als eintönig. Cohen wählte praktisch durchwegs ein zügiges Zeitmaß, manchmal vielleicht an der Obergrenze: im schnellen (vite) Teil des ersten Satzes von BWV1068 gerieten die Trompeten gelegentlich eine Spur voraus, und auch die beiden Barockoboen schienen manchmal gefordert. Die schnellen Sätze hatten Schwung, die Artikulation war durchgängig leicht, jede Note entlastend (das ergibt sich beim kurzen Barockbogen schon fast von selbst). Faszinierend fand ich die Klangrede, diese lebendige, sprechende, kleinräumige Agogik und natürlich den Klang der Instrumente: wohltuend warm, weich, nie schneidend, und auch die Oboen fügten sich ohne Schärfe und mit sanfter Ansprache in den Ensembleklang ein. Das allzu berühmte Air war keineswegs der gefürchtete Ohrwurm: es wurde durchaus legato gespielt, trotzdem leicht, entlastend artikuliert – meilenweit entfernt von elegischer Schwülstigkeit. Ausgezeichnet gefiel mir auch das weiche Portato im Bass, begleitet von passenden Ornamenten des Cembalisten. Ob die Vorschläge in der ersten Gavotte wirklich alle kurz gespielt werden sollen, sei dahingestellt; gestört hat mich das nicht.

Noch faszinierender war danach das Violinkonzert E-Dur. Hanna Weinmeister spielte zwar als Solistin, fügte sich aber nahtlos in den Ensembleklang ein: zurückhaltend im Ton, weit entfernt von Stargehabe und Sich-ins-Zentrum-Stellen. Ihr Instrument blieb dennoch immer präsent genug; vor allem jedoch richtete sich die Aufmerksamkeit auf die lebendige Artikulation und Agogik der Solistin, untermalt von entsprechender Körpersprache. In der Reprise fügte die Solistin diskret Ornamente ein. Auch die kurze Kadenz behielt klanglich menschliche Dimensionen: kein klassisches, eher ein Kammerkonzert, dessen intimer Charakter durch den pp-Schluss unterstrichen wurde. Ein diskretes Vibrato hörte man allenfalls als Verzierung im langsamen Satz, in dessen Mittelteil sich die Intimität der Gefühlswärme noch steigerte.

Das 6. Brandenburgisches Konzert benötigte die kleinste Formation. Die Spielfreude kam hier noch vermehrter zum Ausdruck: im ersten Satz erzeugten Gamben und Continuo fast eine Rossini-Motorik, elektrisierende Spannung, und die zwei Bratschistinnen schienen im Kanon um die Führung zu wetteifern. Der Mittelsatz war ein intimes Zwiegespräch zwischen den beiden Violen; besonders gefielen mir die langsam anlaufenden Triller, und wie der musikalische Fluss auch beim Zögern gegen den Schluss hin nie zum Erliegen kam. Im Allegro schließlich erfreuten das entspannte Musizieren und die nahtlose Ablösung der Motive in den Violen. Cohen ließ den Violen Freiheit in der Agogik, nahm erst bei der Wiederkehr des Ritornells das Tempo wieder auf.

In der abschließenden Orchestersuite Nr. 4 war wieder die ganze Formation zu hören, hier sogar drei Barockoboen mit ihrem weichen, flexiblen Klang, dazu ein Barockfagott. Besonders schätzte ich das inégal-Spiel im Menuett I, das der Musik eine spezielle Dynamik verlieh. Die abschließende Réjouissance war im Tempo an der Grenze (speziell für die Naturtrompeten), aber stets sauber artikuliert. Zum fröhlichen Kehraus wurde sie erst, als Cohen sie als Zugabe wiederholen ließ.