Laut einem Brief an seine Frau Constanze vom 8. Oktober 1791 komponierte Mozart sein berühmtes Klarinettenkonzert, sein letztes reines Instrumentalkonzert, fast nebenbei, parallel zu den Arbeiten an seinem legendenumwobenen Requiem. Darin geht seine Krankheit in der ausschweifenden Lebensfreude bei Billardspiel, schwarzem Kaffee und Tabak völlig unter, und beim Blick auf die Werke, die Mozart in den letzten drei Monaten verfasste, erfährt man nicht nur etwas über den unvorstellbaren Arbeitswahnsinn, sondern vor allem über seine Produktivität, Programmvariation und Probierfreude am Ende seines kurzen Lebens.

Marc Minkowski © Lillian Birnbaum | Deutsche Grammophon
Marc Minkowski
© Lillian Birnbaum | Deutsche Grammophon
Dennoch umgibt Mozarts letzte Stücke zugleich eine Aura von dramatischer Tiefe, vor allem gespeist aus der Verwendung „neuer“ Instrumente, der Harmonik und den Tonarten. So kommt beispielsweise das Dunkle durch seinen bevorzugten Einsatz von Bassinstrumenten wie Bassetthorn und Bassetklarinette farbig heraus, von denen Mozart nach ihrer Entwicklung einige Jahre zuvor sowohl im berühmten Klarinettenkonzert und dem Requiem als auch in seinen Opern Die Zauberflöte und Clemenza di Tito gerne Gebrauch machte. Ebenso stach das aufgrund des Instruments nicht verwunderliche, in Textur und Ton markant Zerbrechliche des c-Moll-Adagios des Glasharmonikakonzerts gleich zu Beginn der Auswahl heraus, die Marc Minkowski für seine Rekonstruktion der letzten Monate des Jahres 1791 auswählte.

Dabei kam die Glasharmonika leider gar nicht zum Einsatz, sondern musste vom imitierenden Glockenspiel ersetzt werden. In Anbetracht dessen, dass diese Verwandlung reibungslos funktionierte und das kleine Spielkästchen durch die Assoziation zu Mozarts Zauberflöte einen Zusammenhang herstellte, fiel die Abweichung nicht zu stark ins Gewicht. Dazu bei trug Solist Francesco Corti, der in der Interpretation feinperlig über die Tastatur hauchte und mit seinem geläufigen und eleganten Ansatz für eine angemessen intime, andachtsvolle Atmosphäre sorgte, obwohl es schien, als ob sich das Publikum erst an diese Rarität Mozarts listiger Kammermusik gewöhnen musste. Sensibilität verlangte auch das Quartett um das Soloinstrument, bestehend aus Viola, Cello, Flöte und Oboe. In exakter Balance, besonders im folgenden Rondo, in dem es neben der untermalenden Weise den deutlich aufgelockerten Gestus in den Begleitungen und Reprisen gewitzt aufnimmt, zerstreuten die fünf Musiciens du Louvre später aber den Gedanken an ein letztmalig geschlagenes Totenglöckchen.

Nach berüchtigter Verzweiflungsarie „Ach ich fühl's“, die Chiara Skerath mit sanft gebettetem, sonnentief angewärmten Sopran dynamisch auskostete, ging es genauso subito in das berühmte Klarinettenkonzert über, das mit einem fließend-leichten, mild-ausgelassenen Allegro begann. Darin glitt Solist Nicolas Baldeyrou mit abgefederten Oktavwechseln galant durch die Lagen, wobei er seine Klarinette in freudiger Anschauung ihrer Wandlungsfähigkeit und Reichweite mit weichem Ton zum Singen brachte. Das Adagio, nahm Minkowski nicht zäh, sondern im ruhigen Fluss selig-pulsierend, wobei das Orchester die Spannung mit starker dynamischer Differenzierung hielt.

Baldeyrou zeichnete darin eine lieblich-friedvolle musikalische Idylle, umgarnt von zärtlichen aber bestimmten Flöten, Fagotten und Bässen, im Schlussakkord ausgeweht vom eigenen ausatmenden Klang der Bassettklarinette. Im virtuos-tänzerischen Rondo voller Spielfreude in genüsslich röhrender wie betörender Schönheit der Färbung und melodischen Ausgestaltung gipfelte eine perfekte Leistung, die in der Einheit mit dem ganzen Ensemble kaum hoch genug einzuschätzen ist. Nicolas Baldeyrou präsentierte sich als würdiger Nachfolger Anton Stadlers, dem Mozart das Stück nach der entwickelten Optimierung des Instruments extra auf den Leib geschrieben hatte.

So bärentatzig und typisch aufgedreht, straff und kräftig Minkowski seine Musiciens du Louvre in Mozarts Ouvertüre zu La clemenza di Tito aufspielen ließ, so pfotenweich sollten die Bassetthörner das Requiem eröffnen, zu dem sich neben Chiara Skerath die weiteren Solisten Helena Rasker, Yann Beuron und Yorck Felix Speer sowie der 30-köpfige Kammerchor des Palau de la Música Barcelona auf der Bühne einfanden. Der Chor offenbarte sofort, dass meine Befürchtung von der teils berüchtigten spanischen Diktionshärte völlig unbegründet gewesen war. Selbst im aufgewühlten Forte der kräftigen Männerstimmen, insbesondere der Tenöre, blieben die Sängerinnen und Sänger kontrolliert. Gleichsam dramatisch aufgeladen durchschritten sie den großbogigen Introitus und die expressive fortissimo-Fontäne des Dies irae unter Verstärkung der Solisten mit fliegenden Streichern und umherwirbelnden Pauken.

Während Rex tremendae und Confutatis Paradebeispiele höchst lobenswert herausgearbeiteter Dynamik waren, überzeugten die Interpreten im Herzstück der Totenmesse, dem Lacrimosa, im Ausdruck gewaltig emotionalen Schmerzes und flehentlich-ausweinender Erschütterung.

Das erzrauchige Benedictus bescheinigte dagegen das herrliche Zusammenspiel der Solisten:Im Quartett setzten Chiara Skerath ihren aus innerer Gelassenheit demütig und stringent natürlich geführten Sopran und Helena Rasker ihren eleganten Alt mit golden-labsaliger Tiefe in Szene. Bei den Herren steuerte Tenor Yann Beuron einen manchmal etwas härtlich herausstechenden Ton mit fast baritonalem Timbre bei und Yorck Felix Speer einen klaren, leicht trockenen Bassbariton, den in seiner Sicherheit nichts aus der Ruhe bringen konnte.

Minkowski schloss seine musikalische Testamentsvollstreckung nach dem Cum sanctis tuis durch das ebenfalls 1791 komponierte Ave verum corpus, bei dem sich der Chor zum meisterlich sempre pianissimo geschmückten Prozessionsandante zur Ruhe setzte. Marc Minkowski entwickelte mit seinen Musiciens du Louvre, dem Cor Cambra de Palau und den Solisten so einen austarierten, kraftvollen wie verstummenden, spannenden Ritus aus einem Guss, der die volle Bilingualität Mozarts Testaments in seinem Wesen erfasste.