Lokalmatadoren haben es oft schwer, im Ansehen des Publikums die letzten Stufen der Karriereleiter zu erklimmen. Mit der Aufnahme in die Serie Meisterinterpreten in Zürich scheint es Oliver Schnyder jetzt geschafft zu haben.

Ohne den Status des Meisterinterpreten im Geringsten in Frage stellen zu wollen, was macht denn einen Künstler zu einem Meisterinterpreten? Meines Erachtens zählt dafür weder die Größe der Diskographie, die Anzahl bestrittener oder gewonnener Wettbewerbe, noch die Präsenz in den sozialen Medien oder die Größe der Fangemeinde. Es sind vielmehr die Qualitäten des Spiels, die hier zum Tragen kommen.

Dazu zählt für mich, ob die Intentionen des Komponisten angemessen umgesetzt werden. Können, künstlerische Meisterschaft und Reife sind unerlässlich, Perfektion hingegen nicht. Ein Musiker muss aber imstande sein, das Publikum anzusprechen, es zu berühren, und dazu bedarf es einer persönlichen Aussage: seelenloses Imitieren bestehender oder vergangener Interpretationen macht keinen Meister. Darüber hinaus gehört die Heranbildung eines Personalstils mit dazu – nicht aber, dass ich als Zuhörer mit allen Aspekten einer Darbietung auch im Geiste übereinstimmen muss.

Oliver Schnyder © Marco Borggreve
Oliver Schnyder
© Marco Borggreve

Oliver Schnyders technische Fähigkeiten sind unbestritten und zeugen von seriöser und gründlicher Vorbereitung. Der Anlass zu den obenstehenden Betrachtungen war primär, dass mir im Verlauf des Abends bewusst ward, dass der Pianist neben manueller Meisterschaft und der Fähigkeit, die Herzen der Hörer anzurühren, durchaus zu einem eigenen Stil gefunden hat. Dieser zog sich wie ein roter Faden durch den Abend.

Schnyder hat eine Vorliebe für zügige, wenn nicht rasche Tempi, die er dank makelloser Technik fraglos im Griff hat; Probleme der Koordination der Hände und Stimmen scheint es nicht zu geben. Der Pianist gestaltet sorgfältig, spielt dynamisch sehr differenziert, mit feinen Abstufungen vor allem im Bereich des Leisen, Subtilen, Gesanglichen. Er versteht es, die Melodien zum Singen zu bringen, ohne dabei Nebenstimmen zu vernachlässigen. Sehr gut finde ich die Phrasierung, die Gestaltung großer Bögen und Steigerungen, die differenzierte Agogik. Nie ist sein Anschlag grob; auf Tastendonner wartet man vergebens. Er versucht nicht, die Dynamik des Flügels bis zur Grenze auszureizen; eher würde ich sein Spiel als elegant bezeichnen.

Zu den Bereichen, in denen ich persönlich andere Vorlieben habe, gehört, dass durch schnelle Tempi rasche Figuren gelegentlich etwas verschliffen werden. Geschwindigkeit geht auf Kosten der Artikulation im Bereich der Motivik; anderseits wird damit eine (zu) starke Zergliederung des Textes vermieden.

Aller Anfang ist schwer; so erklang die Wiederholung der Exposition des ersten Satzes von BeethovenOp.14 Nr.1 wesentlich klarer strukturiert und artikuliert als der erste Durchgang. In der Durchführung des gleichen Satzes hatte ich gelegentlich das Gefühl, dass Oliver Schnyder mit einer Extragabe an Haltepedal die vielleicht etwas stark gedämpfte Akustik, den leichten Mangel an unterstützender Resonanz des großen Saals zu kompensieren suchte; damit aber schien sich der Pianist auf den sehr gut besetzten Saal und die Akustik eingestellt zu haben.

Etwas merkwürdig fand ich, dass die Klaviersonate Nr. 27 unmittelbar an die frühe Sonate anschloss. Von der Tonart her mag das Sinn ergeben, aber meines Erachtens rückte das die zweite Sonate zu sehr in den Bereich des Frühwerks. Der Pianist betonte darin auch eher die lyrische Seite, zeigte gar spielerische, elegante Facetten auf, mehr denn die Abgründe, die dramatischen Aspekte, die man in dieser Musik durchaus auch finden mag. Ganz in seinem Element war Oliver Schnyder natürlich in der lyrisch-luziden Gesanglichkeit des zweiten Satzes.

In der Bartók-Sonate verstand es der Pianist, die Bass-Sonorität des Instruments zu nutzen; sein Spiel war sehr rhythmisch, ohne jedoch zu sehr ins Perkussive abzugleiten. Er behielt die Gesanglichkeit im Auge, spielte flüssig, oft gar elegant, fast spielerisch. Nicht immer erschloss sich mir die Tempo-Logik des rasanten Schlusses; ausgezeichnet war hingegen der Ausdruck von Verlorenheit im Mittelsatz, dessen wehmütige Melodie sich zum Schmerz zu steigerte. Den Schlusssatz empfand ich als sehr rasch, mehr expressiv denn rhythmisch rigide oder perkussiv.

Bei Brahms war trotz draufgängerischen Zeitmaßes das Nebenthema lyrisch, gesanglich, die Durchführung gar verträumt, versonnen, bildreich gestaltet. Auch das Andante schien mir sehr intim, gesanglich-sprechend, mit vielen leisen Tönen, manchmal sanft-lieblich und wohl eher auf Clara Schumann bezogen denn auf die großen Gesten der eigenen, tiefen und starken Emotionen, die erst beim molto pesante kurz und sehr eindrücklich durchbrechen.

Der Schlusssatz erschöpfte die physischen und emotionalen Reserven des Künstlers; in diesem Gewaltwerk ist das nicht weiter verwunderlich. Zu schnell schien mir das Tempo generell, noch mehr aber im Presto-Teil: Sechzehntel waren oftmals nicht mehr klar artikuliert, die Pedalisierung gegen Schluss gelegentlich schwammig. Ein etwas besonnener Ansatz wäre mir persönlich lieber gewesen, aber bei einer emotional derart starken Komposition ist es dem Pianisten nicht zu verdenken, dass ihm hier etwas die Kontrolle entglitt. Im Verlauf der sechs Zugaben erholten sich Pianist und Zuhörer jedoch vom emotionalen Tiefgang der Brahms-Sonate.

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