Claudio Monteverdi gilt zurecht als bedeutendster Türoffner der modernen Oper und für Sir John Eliot Gardiner zu den unschlagbaren Lieblingskomponisten. Mit ihm legte der Brite seinen eigenen Karriere-Grundstein; einen, der die Musikwelt – von sogenannter Alter Musik bis zum 20. Jahrhundert – bis heute ideen-, taten- und temperamentvoll belebt und den dafür einst gegründeten Chor mit der neuen, noten- und textimmanenten Affektstärke an die Spitze des Fachs führte. Wer derart mit dem Künstleroriginal verbunden ist, darf sich im Jubiläumsjahr nicht lumpen lassen. So bestreitet Gardiner über den Großteil des Jahres einen Marathon mit Monteverdis erhaltener Opern-Trilogie, die in fast erwartungs- und folgerichtiger Nachfolge zur unglaublichen Pilgerreise zu Bachs Feierjahr 2000 steht.

Sir John Eliot Gardiner und die English Baroque Soloists © Carolina Redondo
Sir John Eliot Gardiner und die English Baroque Soloists
© Carolina Redondo

In dieser grande festa übernimmt der Dirigent auch gleich die Regie. Die, die er bereits bei den BBC Proms 2015 auf die Bühne brachte, zusammen mit Elsa Rooke, ins Licht gesetzt von Rick Fisher, und seiner Ehefrau Isabella, zuständig für die Kostüme, gefertigt von Patricia Hofstede. Diese nicht nur auf den Leib der Darsteller geschnitten, scheinen sie ebenfalls Ausdruck Gardiners lebenslanger Interessen zu sein: die Frauen in antikisierten Gewändern, die Männer hauptsächlich in arabisch-asiatischem Geknöpfe. Sie sind dezent, um die Musik in den Mittelpunkt zu stellen. Das ergibt Sinn, korrelieren sie mit schlichtem, ja eigentlich nicht vorhandenem Bühnenbild oder sonstigen Hilfsmitteln, fast wie zur Premiere am Hofe Gonzaga. Ausreichendes Mittel ist die revolutionäre Wucht und Affektisierung von Tonsetzung und Text.

Die English Baroque Soloists sind links und rechts geteilt, durch die mittige Bahn kommen (mehrheitlich) die Gesangssolisten, die die hochschlagenden Dramen aufbieten. Erstes davon in der Berliner Philharmonie war L'Orfeo  von 1607, der die hier utopische Eindrücklichkeit des Gesangs, dem Nachahmen der Rede, durch die mythologische Liebes-Legende in emotionale und apollonische Höhen leitet. Die Geschichte wird im Prolog von La Musica erzählt, nach der mantuanischen Herzogtoccata, die mit dem Eintritt der vier Chitarroni und des Chores von den hinteren Seiten festlich, knallig und farbig ertönte. Hana Blažíková begleitete ihren ansatzlosen sanften und eleganten Sopran an diesem Abend dabei streckenweise selbst an einer kleinen Renaissanceharfe. Dynamisch gesteigerte Akzente und freiheitliche Pausen unterstrichen den sentimentalen Strang, der nicht nur den kontrastreichen, passenden Einstieg bildete, sondern sich konzentriert durch den Abend zog. Aus ihrem finalen Innehalten verwandelte sie sich – besetzungsökonomisch und voraussetzungspraktisch zugleich – in Euridice, deren verzweifeltes Ende im kühlen, gleißenden Licht von solch süßem Schönklang veredelt wurde, dass dadurch Abgang und Verlust umso schmerzlicher ins Mark trafen.

Krystian Adam (Orfeo) © Carolina Redondo
Krystian Adam (Orfeo)
© Carolina Redondo

Ihr Orfeo stellte sich unter dunklem Lautenakkord ehrwürdig und rassig vor. Krystian Adam brachte den für sein Wechselbad der Gefühle benötigten wandlungs- und weitreichenden Tenor mit, dessen Betonung, Deklamation und Phrasierung das geschmückte Bett für den Dreiklang aus Überzeugung, Freude und bitter-trauernder Verzweiflung machte. Welche Regung er auch zeigte, sein aufwühlendes Charakterbild verfing in der stetigen Fesselung des Auditoriums, ob aufwühlend kraftvoll oder besonders in der einnehmenden Darbietung seiner Gesangskünste in der Unterwelt, bei der man alles andere – so hineingezogen und beflissen – kurz vergessen hatte. Mit weicher Tiefe wiederholte er seine Klanghuldigung vor Apoll im Schicksals- und Fehlermanagement-Monolog, um schließlich zum lieto fine in sein göttliches Reich aufgenommen zu werden. Einen Aufstieg, den Adams Tenor nach dieser Glanzleistung auch mehr als verdient hatte.

Wie sehr Monteverdis Affektrede und halbszenische Inszenierung hier gut aufgehoben waren, veranschaulichte zudem Lucile Richardot als Überbringerin der schlechten Nachricht, die warnend-stöhnend aus dem dunklen Hintergrund unter zwangsläufig dynamischer Steigerung die Todesbotschaft immer gewisser werden ließ. Mit ihrem leidenschaftlichen Ausdruck und der variantenreichen Artikulation ihres Mezzos verkündete sie einen Schock, der saß. Verschwand sie im Dunkel der Welt mit dem ausschwebenden Ton der Streicher, tauchte Gianluca Buratto im Dunkel der Hölle unter dem knarrenden Regalknurren als grimmiger Caronte auf, der mit seinem mächtigen, würzigen Bass einen respekteinflößenden Türsteher, wie er im Buche steht, verkörperte. Präsentierte dieser in seinem Orfeo-Erliegen seine personale Milde, konnte seine gütige Seite als gleichzeitiger Inhaber des Tartarus durchscheinen, dessen mächtige Stimmpräsenz Plutos Herrscherinstanz in den tiefen Untiefen und das vermenschlichte Bild eines irgendwie ehrvoll harten Knochens fundierte.

Das vorzüglich feingewebte Muster für dieses Theater knüpften die English Baroque Soloists, deren Ritornelle sich in Ausdruck und Intensität der jeweiligen Stimmung anpassten sowie musikalische Echos die Unterwelt beschallten. Das verlässlich getimte und zurückhaltend vibrierende Continuo sorgte für die mehrfarbige Grundierung, die Cornetti und Sackbutts für ernste oder feierliche Weihe. Bezauberte Gwyneth Wentink mit ihrem Harfensolo als Gesangsnachklang, würdigten die Soliviolinen (bzw. -Fideln), Flöten und Dulzian Orfeos Gemüt.

So wie das Orchester einen Expressionsklimax nach dem anderen fabrizierte, übersetzte der knackige Monteverdi Choir seine Reaktionen als Nymphen- und Hirtenschar, aus der Francisco Fernández-Rueda und Gareth Treseder in ihren jeweilig kolorierten Soli herausstachen, in ländlich-weiser und ausgelassener Freude mit einer mitreißenden Steigerung, sodass ihre Rauschhaftigkeit und ihr tanzrhythmisches Klatschen in fast ebenso emotionalen, gerechtfertigten Bravi- und Applaussalven des Publikums mündeten.