Einfach ist es nicht, wenn einem der verblichene Übervater im Nacken sitzt: in Vielem hatte ich den Eindruck, dass Sir John Eliot Gardiner vermeiden wollte, Monteverdis L'incoronazione di Poppea als ein Harnoncourt/Ponnelle-Imitat auf das Podium in Luzern zu bringen. Falls das – bewusst oder unbewusst – die Idee war, musste es fast zwangsweise schiefgehen. Viel besser wäre gewesen, Harnoncourt zu ignorieren, zu vergessen (zugegeben: ich kann das selbst nicht), und aus der Partitur von Grund auf ein Konzept zu erarbeiten, ungeachtet der Frage, ob das Resultat demjenigen anderer Interpreten gleicht.

<i>L'incoronazione di Poppea</i> beim Lucerne Festival © Priska Ketterer | Lucerne Festival
L'incoronazione di Poppea beim Lucerne Festival
© Priska Ketterer | Lucerne Festival

Beginnen wir bei der Inszenierung (Gardiner, in Zusammenarbeit mit Elsa Rooke). Eine halb-szenische Aufführung ist schwieriger als eine szenische, liegt doch hier das ganze Gewicht auf den Charakteren und deren spärlichen Aktionen und Gesten. Prinzipiell war das Setting mit den English Baroque Soloists dasselbe wie bei Orfeo. Wieder waren die Kostüme zeitlos, schlicht und eher nebensächlich, auch wenn sie natürlich die Ausstrahlung einer Person verstärken, gar prägen können. Das Programmheft spricht vom „Triumph des nackten Eros“, die Ankündigung in den sozialen Medien von „Sex und Crime“. Sex wurde in typisch englischem Understatement nicht einmal angedeutet, einen Hauch von Erotik versprühte allenfalls die zierliche Darstellerin des Amore auf ihren Stilettos.

<i>L'incoronazione di Poppea</i> beim Lucerne Festival © Priska Ketterer | Lucerne Festival
L'incoronazione di Poppea beim Lucerne Festival
© Priska Ketterer | Lucerne Festival
Nun ist jedoch Eros in das Libretto eingeschrieben; Poppea ist eine Edelprostituierte oder zumindest eine promiskuitiv lebende Frau, die ihre Reize für ambitiöse Absichten nutzt. In dieser Aufführung schien Poppea visuell eher Unschuld als verführerische Dekadenz darzustellen. Die Figur des Nerone (Countertenor) – Paradebeispiel eines herrsch- und selbstsüchtigen Mannes – war androgyn gezeichnet, die Rolle des Ottone als eines von Liebe getriebenen Wankelmütigen zu männlich. Drusilla zum Beispiel, die bei Ottone mit den Reizen ihrer Weiblichkeit mit Poppea konkurrieren sollte, erschien sogar im Vergleich zu ihrem Angebeteten als die stärkere Persönlichkeit. Arnalta ist der Prototyp einer Transvestitenrolle – von einer Frau gesungen, ist ein Großteil der Komik bereits vergeben. Das Fehlen von Requisiten führte auch zu Unstimmigkeiten, so soll Poppea mit einem Tuch erdrosselt werden, aber nachträglich spricht Arnalta von einem Dolch oder Schwert.

Die Sänger waren durchweg sehr gut, wenn nicht sogar hervorragend. So waren die beiden Protagonisten, Poppea (Hana Blažiková) und Nerone (Kangmin Justin Kim) ausgezeichnete Sänger, in der Stimme durchaus gleichwertig und passend (was vor allem im Schlussduett zum Tragen kam), Kim ist auch ein starkes, glaubwürdiges Schauspieltalent, vor allem im Zorn. Beide wurden stimmlich jedoch überschattet von Marianna Pizzolato als Ottavia, mehr noch vom mächtigen Bass von Gianluca Buratto als Seneca. Gesangstechnisch am anspruchsvollsten sind die Koloraturen im Duett von Nerone und Lucano (Zachary Wilder). Für letzteren ist das der einzige Auftritt – leider sängerisch nicht ganz überzeugend. Ausgezeichnet hingegen im Gesang Drusilla (Anna Dennis) und Ottone (Carlo Vistoli), sowie Silvia Frigato in der Rolle des Amore. Vom Monteverdi Choir kamen nur die Männer zweimal zum Zug: als Jünger Senecas, sowie fast am Schluss als Chor der Konsuln und Tribunen. Letzterem fehlte der Aspekt der Ironie, des Spotts fast gänzlich.

Im „Non morir, Seneca!“ des ersten Auftritts fiel mir wie schon bei L'Orfeo Gardiners Tendenz auf, Dissonanzen zu mildern, abzuschwächen. Statt die „Schmerz-Dissonanz“ jeweils hervorzuheben, sind die ansteigenden, kleinen Sekundschritte decrescendiert. Und die extremste Dissonanz am Höhepunkt war durch harmonische Füllung im Continuo gemildert. Ebenso bedauerlich fand ich, dass Gardiner sich anscheinend nicht traute, den Stile concitato im verbalen Duell Nerone–Seneca (sowie in späteren, weniger ausgeprägten Stellen) so richtig auszuleben: zu gehemmt erschien das Accelerando. Schade, sind dies (neben „Il combattimento di Tancredi e Clorinda“) doch Paradebeispiele des von Monteverdi erfundenen Stilelements. Anderseits wünschte ich mir manchmal mehr Zurückhaltung im Continuo: häufig spielten vier Lauten, Harfe und Cello. Eine Reduktion auf Harfe oder nur eine Theorbe hätte gelegentlich noch feineren Pianissimo-Gesang erlaubt. Die ausgezeichnete Akustik des KKL erzwingt nicht ein durchgehend massives Fundament.

Es soll nicht verschwiegen werden, dass das Libretto seine Schwächen hat: das „himmlische Quartett“ auf der Podiumsgalerie vor dem letzten Duett steht etwas fremd im Ablauf, ebenso das Duett Damigella–Valletto in der Mitte, nach der Pause. Anderseits klingt darin melodisch schon das Schlussduett an, womit der zweite Teil der Oper sich zum Kreis schließt. Damit war der Unterbruch nach dem Tod Senecas sehr passend. Ebenso stimmig natürlich das Verklingen des Monteverdi-Zyklus im Schlussduett.