Wenn man aus der Tonhalle in das Zürcher Opernhaus wechselt, ist das jedes Mal eine Umstellung: dort die einigende, unterstützende, umhüllende Akustik, hier die knochentrockene, analytische. Letztere ist ideal für die Verständlichkeit in der Oper, aber jetzt kamen mir die Bläser in den ersten Takten von Prokofjews zweiter Romeo und Julia-Suite etwas gar nackt vor. Zum Glück setzt bald das Tutti des großen Orchesters (Philharmonia Zürich) ein, das mit seinen Dissonanzen die Tragik des Dramas ankündigt.

Philharmonia Zürich und Fabio Luisi © Dominic Buttner
Philharmonia Zürich und Fabio Luisi
© Dominic Buttner

Die populären Themen der Suite ließen einen die Eigenheiten der Akustik bald vergessen. Stattdessen erfreute man sich eines Orchesters in ausgezeichneter Verfassung: virtuose Streicher mit sattem, homogenem Klang, die hervorragenden Bläserstimmen. Im spielerisch-virtuosen Satz Das Kind Julia kommt das sprunghaft-unstete dieses Alters gut zum Ausdruck. Fabio Luisi leitete mit Schwung und ausholenden Bewegungen, hatte das Orchester ausgezeichnet unter Kontrolle. Bläsersoli brauchte er nicht zu dirigieren; er kennt die Musiker und konnte sich auf den Klangkörper verlassen. Sein Agieren war lebendig, oft tänzerisch. Die Interpretation war insgesamt so plastisch, dass sich ein Ballett in der Tat erübrigt! Die Musik von Prokofjew trug natürlich das ihre dazu bei, beispielsweise mit der treffenden Schilderung des gravitätischen Pater Lorenzo oder in der ausdrucksvollen Abschiedsszene, die sich zu einem eindrücklichen emotionalen Höhepunkt steigert und danach in einem harmonisch von Vogelstimmen begleiteten Ausblick beruhigt. Treffend auch die nachfolgende Tanzszene in ihrer eigenartig-gedrückten Stimmung mit dem sordinierten Violin-Solo des Konzertmeisters, Bartlomiej Niziol. Die Dramatik und das tragische Ende des Schlusssatzes nahmen fast Wagner'sche Dimensionen an.

In der Uraufführung des Klavierkonzerts des Amerikaners Bruce Adolphe (*1955) kam ein verkleinertes Orchester zu Einsatz; Carlo Grante übernahm den Solopart am Flügel (Fazioli). In diesem Werk verarbeitet Adolphe das Buch An Unquiet Mind der manisch-depressiven Autorin Kay Redfield Jamison. Eine inspirierende Schlüssel-Passage aus dem Buch ist laut Komponist: „Welche meiner Gefühle sind real? Welches Ich bin ich? Das wilde, impulsive, chaotische, energische, verrückte Ich? Oder das scheue, zurückgezogene, selbstmordgefährdete Ich?“

In den drei Sätzen der Komposition beschreibt Adolphe Zustände eines Manisch-Depressiven aus der Sicht des Patienten. Der Satz Passionately beginnt mit dissonantem Aufschreien; die Szene beruhigt sich aber, sobald das Klavier einsetzt. Unterbrochen von gelegentlichen, leidenschaftlichen Ausbrüchen (größtenteils im Orchester) plätschert der Klavierpart (d.h. das Leben) in gewollt monotoner, einfacher Motivik daher, wobei eingestreute Tonrepetitionen auf innere Unruhe, vielleicht Selbstzweifel des depressiven Patienten hinweisen.

Auf mich machte der Satz den Eindruck eines „therapeutisch-analytischen Konstrukts“. Ich fand die Musik an sich sehr interessant, allerdings fühlte ich mich wie der Betrachter eines Films aus einer psychiatrischen Klinik: etwas auf Distanz, leicht befremdet (vielleicht gar geschreckt) von der Thematik. Es war für mich als nicht-Betroffenen deshalb schwierig, mich beim ersten Hören emotional in die Musik einzuleben. Dabei ist die Komposition klanglich durchaus nicht abschreckend: ich würde sie hier als polytonal bezeichnen, allerdings fernab vom Dur/Moll-Schema. Weil über weite Strecken ein meist einstimmiger Solopart erklingt, kommt auch die Sonorität des Flügels nur selten zum Tragen; Ausnahmen sind die wenigen emotionalen Aufwallungen.

Im Mittelsatz, Slowly, but with great flexibility, soll das Klavier den manisch-depressiven Patienten darstellen, das Orchester den mitfühlenden, besänftigenden Psychiater. Der Solopart ist virtuos, mit periodischen Phasen von starker, oft rabiater Unruhe, das Slowly bezieht sich vor allem auf den Orchesterpart, der beruhigenden Zuspruch ausdrückt. Die Musik ist dissonanter als im ersten Satz – ich fand sie aber dennoch zugänglicher: wohl, weil ich als Außenstehender emotionale Ausbrüche eher nachvollziehen kann als die die Sinnleere einer depressiven Phase? In den eruptiven Phasen war auch Carlo Grante mehr gefordert, kam zugleich der Klang des Flügels weit besser zum Tragen.

Der Schlusssatz, Driving, rhythmic, pulsating, ist der virtuoseste: lebendig, mehr noch rhythmisch wild, oft aggressiv im Orchester, jazzartig, von Synkopen geprägt. Ebenso wild und virtuos der Solopart, allerdings als Gegenspieler zum Orchester angelegt, meist komplementär – eine brillante Komposition, von Carlo Grante und dem Orchester in Bestform souverän gespielt. Das Publikum zeigte sich begeistert: man versteht Bruce Adolphes Erfolg als Komponist!

Nach der Pause folgte die Scheherazade von Rimsky-Korsakow. Es ist zum einen eine anschauliche Erzählung, eine Symphonie in vier Bildern, zugleich könnte man es auch als verstecktes Violinkonzert in vier Sätzen sehen. Nach einem zart-sanften Beginn bauen sich im Orchesterpart Steigerungswellen auf, in großen Bögen gestaltet, wiegend, mit Schwung dirigiert. Neben dem emotionsreichen und zugleich anspruchsvollen Part der Erzählerin, dargestellt von der Solovioline (wiederum Bartlomiej Niziol), hat der Komponist auch die Stimmführer der Celli, Bratschen, sowie die Bläsersoli reichlich berücksichtigt. Auch hier ließ Fabio Luisi den Solisten jeweils viel Freiraum in der Gestaltung, achtete dabei aber auf harmonische Übergänge und Steigerungsbögen. Das Orchester folgte den Intentionen des Dirigenten mit Engagement, diszipliniert, dabei aber nicht den Eindruck kalter Perfektion erweckend. Die Komposition mündet in einen effektvollen, hinreißend virtuosen Schlusssatz, ein rhythmisch vertracktes Schaustück sondergleichen, das die suggerierten Inhalte der Erzählung vollends vergessen macht.

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