Pietro De Maria ist einer der wenigen Pianisten, die Chopins gesamtes Solo-Klavierwerk auf CD eingespielt haben; Erfahrung mit Chopin kann man ihm also nicht absprechen. Sein Auftritt in der ausverkauften historischen Semper Aula der ETH mit ihren 99 Plätzen ließ ihn überaus freundlich, sympathisch, eher bescheiden-zurückhaltend erscheinen. Als Einstieg gab er eine kurze Einführung in die rhythmischen und harmonischen Besonderheiten in Chopins Mazurki. Sie sind Chopins „polnischste“ Kompositionen, ein Tanzform, die ihn sein ganzes Leben begleitet hat. De Marias Ausführungen waren nicht nur sehr instruktiv und interessant, die Erläuterungen und die dazu gewählten Ausschnitte stellten zugleich in idealer Weise den Konnex zum Hörer her.

Pietro De Maria © Leonardo Ferri
Pietro De Maria
© Leonardo Ferri

De Maria spielte aus Chopins 58 Mazurken drei repräsentative Stücke. Zu Beginn eine langsame Mazurka vom Typ Kujawiak (Op.7 Nr.3): traurig-melancholisch, fast depressiv, nur im Mittelteil etwas aufgehellt (so erscheint sie wohl zumindest dem nicht-polnischen Zentraleuropäer!). De Maria gestaltete sehr passend mit ausgeprägtem Rubato, oft zögernd-verhalten. Mit Op.24 Nr.2 folgte eine schnelle Mazurka vom Typ Oberek. Ich empfand sie als launisch-fröhlich, im Zentrum auffordernd-aufbegehrend, vom stampfenden Synkopen begleitet. Als Drittes: die letzte zu Chopins Lebenszeit veröffentlichte Mazurka, Op.63 Nr.3, ein eher nachdenkliches Stück mit dem typischen Merkmal der erhöhten Quart. Hier gefiel mir besonders die sehr sorgfältige Disposition in Dynamik und Tempo.

Die Ballade erweiterte das Ausdrucksspektrum deutlich. Bei De Maria erschien der Beginn des Satzes versonnen, fast verspielt, in der Gestaltung oft introvertiert-bescheiden, zurückhaltend in den harmonischen Steigerungswellen. Zwar beschleunigte der Pianist auf die Höhepunkte hin deutlich, spielte dann sehr flüssig, bis zur klanglichen Prachtentfaltung, aber Virtuosität war nie vordergründig oder gar Selbstzweck, sondern lediglich eine notwendige (und solide) Basis.

Beim Nocturne konnte man aus De Marias Mimik fast vermuten, er fürchte sich vor einzelnen, zu harten oder zu lauten Noten, obwohl mir das Stück nicht übermäßig verträumt oder feierlich erschien. Im Kleinen störte mich die sehr ausgeprägte Agogik, die den Fluss manchmal behinderte, das Interesse zu sehr auf motivische Details richtete. Dafür gefiel mir im Großen die harmonische, organische Entwicklung, der alles überspannende Bogen. Im Scherzo schließlich vermied De Maria unnötiges Auftrumpfen, Schroffheit in der Artikulation. Das Spiel war in Dynamik und Pedalgebrauch stets wohldosiert, aber keineswegs je lehrhaftes Gedankenkonstrukt. Auch hier steigerte sich der Pianist zu sehr flüssigem Tempo, zeigte sich aber stets als Meister des nuancierten Anschlags.

Nach der Pause erhielt das Publikum zum Umstieg wieder eine kurze, sehr hilfreiche Einführung zu Ligetis Etüden. Nach Fém (Metall) mit seinem fast spielerischen Gegeneinander von „harten“ Sekund- und Quint-Intervallen und den Gegensätzen von „stählernen“ Höhen und weicher Tiefe folgte das trotz aller Dissonanz sehr stimmungsvolle Arc-en-ciel. Einen Bogen findet man bestenfalls in der Dynamik; vor allem ging es Ligeti um das Atmosphärische und es ist fast rührend, wie das Stück am Ende in den höchsten Höhen der Tastatur gehaucht in die Ewigkeit entschwindet. Auffällig war die gekonnte Differenzierung zwischen exaktem und arpeggiertem Anschlag.

Die unter Pianisten beliebteste von Ligetis Etüden ist L'escalier du diable – aber wohl kaum wegen des achtfachen Forte. Nicht um einen Abstieg, eine Treppe in die Hölle geht es da, sondern – viel teuflischer – im Sinne von M.C. Eschers endlos-zirkulärer Treppe um einen permanent, sich endlos fortsetzenden Anstieg, bei welchem man nie ankommt. Eine absolut faszinierende (und zu Recht populäre) Komposition! Eindrücklich am Schluss das „endlose“, gefühlt (und tatsächlich) minutenlange Verklingen auf dem letzten Akkord, bis in die absolute Stille.

Den Abschluss bildeten drei Kompositionen von Liszt. Das Valse-Caprice (Nr.6 aus den Soirées de Vienne, S.427) beginnt mit einem typisch Liszt'schen Segment, hier nicht auftrumpfend, nie extrovertiert, sondern mehr verspielt. Die liedhaften Einschübe (scherzando con grazia, mehr noch das teneramente) erklangen tatsächlich als Schubert'sches Impromptu, verträumt, oft zögernd, mit fast extremem Rubato. De Maria wählte die an sich brillantere, kompaktere erste Version dieses Stücks, spielte aber insgesamt verhalten und sorgfältig, nicht wie Horowitz den Artisten und Zauberkünstler mimend. Das eher geheimnisvolle Petrarca-Sonett Nr. 104 empfand ich als sehr poetisch: der Pianist versteht es, Komplexes einfach, kompakt und natürlich erscheinen zu lassen. Virtuosität als Mittel, nicht als Selbstzweck, auch in den Fiorituren, in den Passagen mit komplexer Polyphonie, und in den Girlanden der zentralen Kadenz. Wer in der abschließenden Campanella-Etüde Wahnwitz wie bei Cziffra erwartet hatte, wurde enttäuscht: De Maria vermied auch hier Übertreibungen und abrupte Übergänge, gestaltet Steigerungen sorgfältig, seine Darbietung ist trotz aller Virtuosität glatt und kontrolliert.

Zusammenfassend: ein Meister der Poesie, des poetischen Spiels, der kontrollierten Dynamik und der Anschlagskunst, ein Könner der Agogik und des Rubato, der den anhaltenden Applaus wohl verdient hat.

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