Viotti und München! Hier gehörte Vater Marcello lange zu den beliebtesten Dirigenten, leitete im Nationaltheater bis 2005 vor allem italienische Opern, formte als langjähriger Chefdirigent das Rundfunkorchester zum international beachteten Klangkörper. Dort brach er bei Proben zur konzertanten Aufführung von Massenets Manon nach einem Schlaganfall zusammen und verstarb wenig später. Dass nun sein Sohn Lorenzo das Akademiekonzert des Bayerischen Staatsorchesters im Nationaltheater leitete, führte bereits beim ersten Erscheinen vor dem Orchester zu begeisterndem Begrüßungsbeifall. Die musikalische Familientradition führt auch seine Schwester Milena weiter, als Hornistin im Staatsorchester ebenfalls auf der Bühne präsent.

Lorenzo Viotti © Wilfried Hösl
Lorenzo Viotti
© Wilfried Hösl

Nicht erst seit dem Gewinn des Salzburg Festival Young Conductors Award 2015 ist Lorenzo Viotti auf den Orchesterpodien Europas gefragt, hat in München bereits bei den Philharmonikern gastiert und fesselte mit dem Rundfunkorchester in Poulenc und Messiaen – in der Konzertreihe „Paradisi Gloria“, die sein Vater schuf. Am Pult des BSO im bestens besuchten Akademiekonzert debütierte er mit Schnittke und Schostakowitsch, deren idiomatische Nähe im Konzert faszinierend offensichtlich wurde.

1985 schrieb Alfred Schnittke sein Erstes Violakonzert, eines der schönsten der kurzen Literaturliste nach Hoffmeister, Berlioz oder Hindemith. Schnittke verrät den Widmungsträger gleich zu Anfang in den Noten: Juri Baschmet war vom russischen Kultrocker zum Bratschenstar avanciert; die anagrammierten Noten in seinem Nachnamen eröffnen das Konzert, das vom Solisten schwindelerregende artistische Fähigkeiten verlangt. Das BSO kann sich glücklich schätzen, mit Adrian Mustea über einen imponierenden Solobratscher zu verfügen, der mit phänomenaler Phrasierung von nüchterner Sorgfalt bis emotionaler Eindringlichkeit die Herausforderung in Schnittkes Opus annahm: wie aus dem Nichts bahnte er den Motivfetzen der Bratschenmelodie ihren Weg in die Wirklichkeit, von dicht gestaffelten tiefen Streichern sonor grundiert. Bald steigerte sich das Orchester, mit stimmgewaltiger Holz- und Blechbläserfraktion, virtuosem Schlagwerkteam und vergleichsweise reduzierter Streichergruppe, in massive dunkle Texturen, über die Mustea sich mit der Bratsche in hohen Lagen Bahn brach wie durch Dickicht, wo harmonische Glücksmomente wie aus süßlicher Verzauberung ins Taumeln einer Verfremdung sich schmerzhaft reibender Viertelton-Sprünge gerieten. Da glänzte immer wieder das Trillermotiv aus Beethovens früher C-Dur-Klaviersonate in irisierendem Bratschenton auf, geriet zunehmend in stilistische Transformation im Bild einer Chopin-Etüde. Stampfender Unisono-Tanzschritt aus Strawinskys Sacre, und nur einen Augenblick danach Walzer-Reminiszenzen an Schnittkes Studienzeit in Wien. Mustea und die von Lorenzo Viotti geradezu entfesselten Musiker des delikat und differenziert begleitenden BSO deuteten atemberaubend die Seelenwanderung eines Helden im Bratschenlied, seinen rastlosen Lebensweg über schwindelerregende Abgründe zu resignierendem Rückblick am Ende, das – dem Anfang gleich – zwei schier unendliche Bratschentöne über irisierende Celesta- und Cembaloakkorde ermattet ausklingen ließ. War es die Opernbühne, die Mustea die grenzenlose Koloratur der Violapartie so überwältigend gelingen ließ, so dass kaum ein anderes Konzert für Viola diesem Schnittke-Œuvre auch nur annähernd nahezukommen schien?

Adrian Mustea © Wilfried Hösl
Adrian Mustea
© Wilfried Hösl

Nach der Pause fielen weniger die erwarteten Generationsunterschiede der beiden russischen Komponisten auf als ihre Gemeinsamkeiten: wirkt Schnittke oft zynisch oder zumindest resignativ in seinen Zitaten, verarbeitet der ältere Dmitri Schostakowitsch vor allem im finalen Allegro seiner Zehnten Symphonie ausgiebig rhythmisch wie melodisch eingängige Themen, neigt zu volkstümlichen Abschnitten ohne einsetzende Verzerrungen. Sie entstand 1953, im Todesjahr Stalins, dessen kommunistischer Kulturapparat Schostakowitsch eingeengt hatte: aus Vereinsamung und innerer Kälte der Anfangssätze mündet er schließlich in eine entschlackte Harmonik, wie mit der Welt im Reinen.

Viotti ließ die Bassmotive des Moderato mit leicht umflorter Gelassenheit beginnen, gab dem nach oben strebenden Thema zunehmend Helligkeit und Strahlkraft. Seine Impulse aus genau dosierter Bewegung von Schulter und Ellbogen oder winzigem Wink des Kopfes wurden vom Orchester aufmerksam in detaillierte Motiv- oder Rhythmusvariation umgesetzt. Mit den Kontrabässen, direkt am Bühnenrand hinter den Ersten Geigen positioniert, gelangen markante Szenen der tiefen Streicher. Im Seitenthema ließ er den Orchestersolisten viel Raum: die liedhaft schlichte Weise des Klarinettisten (Andreas Schablas) oder die gesangliche Flötenantwort (Gianluca Campo), anfangs lieblich schaukelnd, dann keck schneidig. Orgiastische Kraft explodierte im Fortissimo-Höhepunkt, der sich im dunklem Samt von Bässen und Paukengrollen auflöste, aus dem die beiden Piccoloflöten (Katharina Kutnewsky, Christoph Bachhuber) gleißend hell heraustönten.

Zündenden Schneid strahlte der Marschrhythmus des Allegro aus, raffiniert kraftstrotzende Klangimpressionen flogen in nur wenigen Minuten vorüber. Tänzerisch präsentierte sich das Allegretto, dessen markantes Hornsolo (Johannes Dengler) in einen sinnlich wiegenden Mittelteil leitete, ehe Walzerklänge sich derb stampfend einmischten. Gedämpfte Farben in herrlichen Holzbläsersoli des folgenden Andante und ein optimistisches Allegro voll von eigenartig versonnenen wie grotesken Themen, die sich zum kraftvoll martialischen Ausklang hymnisch steigerten: hinreißend und enthusiastisch gefeiert!

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