Bei ihrem Konzert in der Berliner Philharmonie verbanden Vladimir Jurowski und das Rundfunk-Sinfonieorchester Werke Franz Schuberts und Gustav Mahlers, so wie es häufig aus guten Gründen getan wird, hat die Tonsprache beider Stücke doch gemeinsame Wurzeln im Lied.

Vladimir Jurowski
© Kai Bienert

Schuberts Vierte Symphonie in c-Moll beginnt mit einer langsamen Einleitung. Jurowski arbeitete die Pathosformeln, derer sich Schubert hier bedient, messerscharf heraus. Das war in seiner Klarheit der Intonation schlicht bewundernswert und warf den Blick voraus auf die gesamte Aufführung. Die Musiker enthielten sich im Allegro wohltuend allem Pathos und ließen den Satz, durchaus wie als Vorahnung auf später Komponiertes, aus seinem In-sich-Kreisen nicht herausfinden. Das Andante donnerten sie zu Recht nicht zum Adagio auf, sondern ließen es gegen seine Ausweglosigkeit ansingen. Zu Beginn des f-Moll-Mittelteils gaben sie dem Aufbegehren einen kraftvollen Ton, doch im Ausklingen ließen sie auf eine schöne Art jede Antwort nur als ihr eigenes Echo zurückhallen. Im Scherzo mit seiner rhythmischen Vertracktheit ließ Jurowski den realen 2/4-Takt gegen den notierten 3/4-Takt anrennen ohne etwas zu glätten, aber auch, ohne den Kontrast überzustrapazieren. Im Finale malte Schubert offenbar eine Gewitterszene. Hier störten in der Aufführung die etwas überstark intonierenden Trompeten, die in ihrem Schmettern eben keine Donnergeräusche imitierten. Schubert lichtet die Musik am Ende zwar nach C-Dur auf ohne damit die dunklen Mächte wirklich zu überwinden. Entsprechend wurde auch kein gewaltsamer Triumph inszeniert.

Seit gut einem Jahr ist Vladimir Jurowski Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Bei seiner ersten Pressekonferenz im Frühjahr 2017 sagte er, dass sein Orchester unter seinem Vorgänger Marek Janowski selten Mahler gespielt hätte, und er sich nun anschicken würde, diese Lücke zu schließen. In diesem Konzert wählte er das Lied von der Erde, das Mahler selbst sein „persönlichstes“ Werk nannte. Die sechs Lieder stellen in ihrer unablässig das Vergehende im Schönheitsglanz der Wort- und Klangbilder artikulierenden Sprache höchste Ansprüche an die Musiker. Jeder Versuch, bei einer Aufführung im Werk nach Elementen des Jugendstils zu suchen, oder in ihm einer durch die Textvorlage – Mahler vertonte durch chinesische Weisheit inspirierte Gedichte des deutschen Lyrikers Hans Bethge – angedeuteten Chinoiserie nachzuspüren oder gar in ihm die biografischen Schicksalsschläge des Komponisten musikalisiert zu vernehmen, führt auf seine Weise in die Irre. Es handelt sich vielmehr um ein Werk, das den Abschied von der Erde in den Ecksätzen, zuerst als Jammer, zuletzt als Vergehen, so in Töne setzt, dass dieses Lebewohl als nicht mehr von dieser Erde aus gesprochen zu sein scheint. Die dazwischenliegenden vier Sätze sind Episoden, die gegen jede Wirklichkeit gedichtet und entsprechend auch gegen diese vertont sind. Mahler, der sich in allen acht zuvor komponierten Symphonien mit allen Mitteln der ihm vorhandenen Technik eine Welt aufgebaut hatte, schaute nun mit eben dieser vorhandenen Technik wie entgeistert auf die Erde zurück.

Jurowski hatte ein Orchester vor sich, das hochkonzentriert den Schönklang als vergängliche Pracht zelebrierte, so wie dies aus barocken Vanitasbildern bekannt ist. Robert Dean Smith, der den Tenorpart für den erkrankten Torsten Kerl übernahm, wusste das desillusionierte Carpe diem als Todesbewusstsein zu deuten. Er verstand es, das Loblied auf den Rausch so vorzutragen, dass ihm vom Hörer abgenommen werden konnte, dass demjenigen, der den Becher auf den Grund leert, nur die Leere als letzte Erkenntnis bleibt. Das wurde weder ironisiert noch ins Zynische gezerrt, sondern in seiner Aussichtslosigkeit vorgeführt. Wenn hier auch schrille Töne zu hören waren, so wurde der Wohlklang mit Absicht gestört.

Der letzte Satz, „Der Abschied“, gehört zu den Sätzen der Musikgeschichte, die ihren Interpreten regelrecht Angst einjagen können. Es scheint, als ob der sieben Mal ganz eigen instrumentierte wie aus einem Nirgendwo herüberklingende Ton C als letztes Element noch den Zusammenhalt bildet. Rezitativ, Arioso und Lied stehen im Satz wie unvermittelte Fragmente nebeneinander und wurden an diesem Abend auch wie einzelne Schollen dargeboten. Die Mezzosopranistin Dame Sarah Connolly sang ihren Part mit warmer Stimme, die wie aus unendlichen Höhen kommend klang: manchmal kahl, fast leblos und immer ohne Sentimentalität. Sie schwieg nur, um im Zentrum des Satzes, dem aus Mahlers Fünfter Symphonie entlehnten Trauermarsch Raum zu geben, den Jurowski in schneidenden Tönen inszenierte. Als die Stimme wieder einsetzte, klang die Reprise nur wie aus Erinnerung vorgetragene. Das schier endlos wiederholte „Ewig“ im Epilog verklang über Celesta-Geklimper. Mit pentatonischen Klängen, die auch kein spezifisch chinesisches idiom sind, sondern in ihrer Elementarität etwas Interkulturelles oder Ursprüngliches an sich haben, klingt diese Musik „ersterbend“ aus.

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