Am Ende steht ein Bild des Jammers. Franz Schubert hat sich nahezu alle Kleider vom Leib gerissen, seine Perücke ist ihm vom Kopf gerutscht und Komponistin Johanna Doderer lässt ihn immer wieder verzweifelt die Frage: „Geliebte, wo bist du?“ in den Raum schreien; die von ihm verehrte Josepha hat sich soeben mit einem anderen aus seinem Freundeskreis verlobt. Peter Turrini, von dem das Libretto zu Doderers neuer Oper Schuberts Reise nach Atzenbrugg stammt, hat mit dieser letzten Szene auf den Nenner gebracht, worum es ihm in seinem Stück ging: um Verzweiflung, Isolation, die Unfähigkeit des Künstlers, ein normales bürgerliches Leben zu führen.

Daniel Prohaska (Franz Schubert)
© Christian POGO Zach

Alles Vorangehende dient dazu, dieses Bild des Elends umso krasser wirken zu lassen: die ausgelassene Fahrt auf einem offenen Wagen in ein Ausflugslokal in Atzenbrugg – derlei Ausflüge hat Franz Schubert mit seinen Freunden häufig gemacht –, das Picknick im Wald, die Ländler. Regisseur Josef E. Köpplinger hat das völlig zu Recht am Gärtnerplatztheater inszeniert, als habe er die berühmte Zeichnung von diesem Freundeskreis von Moritz von Schwind in Farbe auf die Bühne gebracht, eine harmlose biedermeierliche Gesellschaft, die freilich mit der politischen Realität in Gestalt von Krüppeln aus den napoleonischen Kriegen konfrontiert ist, auch wenn das nur Episode bleibt.

Schuberts Reise nach Atzenbrugg
© Christian POGO Zach

In diesem harmlosen Ambiente aber steht der Mann, der sich seiner nur sicher ist, wenn er komponiert. Dabei macht Johanna Doderer gleich zu Beginn deutlich, dass diesem Schubert eben nicht, wie das landläufige Urteil lautet, alles zugeflogen ist, sondern dass er mit seinen Noten gekämpft hat. Zu Beginn sitzt er allein am Boden und müht sich mit seiner Wandererfantasie ab, unterbricht immer wieder, mündet in Dissonanzen, und allmählich gleitet die Musik Schuberts über in die in diesem Fall zerfaserten, unheilschwanger anmutenden Klänge von Doderers Komposition. Dieser Anfang macht ihr Prinzip deutlich: Sie mischt originale Schubertpassagen mit ihrer eigenen  Musik, und die ist sehr farbenreich und atmosphärisch dicht. Das gilt vor allem für die beiden grandiosen Traumvisionen der Titelfigur. In der einen stellt er sich vor, wie er heldenhaft die geliebte Josepha vor Wegelagerern rettet, in der zweiten, noch eindrucksvolleren stellt er sich seinem tyrannischen Vater entgegen, der in diesem Fall miserabel Geige spielt und dann von seinem Sohn attackiert und musikalisch übertroffen wird.

Holger Ohlmann (Theodor Schubert)
© Christian POGO Zach

Köpplinger arbeitet hier mit Videoüberblendungen und in der ersten Vision mit einer herrlich überzeichneten aus dem Bühnenhimmel herabschwebenden Heldenfigur mit rot aufblinkendem Lebkuchenherz vor der Brust, denn auch wenn Schubert ein Meister der Musik war, so war er doch ein Versager im Alltag, vor allem in der Liebe. Auf der Reise nach Atzenbrugg, aus der die Haupthandlung der Oper besteht, versucht zwar sein Freund Kupelwieser (wunderbar eindringlich Mathias Hausmann) ihm zu zeigen, wie er sich der geliebten Josepha nähern soll, doch mehr als ein Stottern bringt er nicht heraus. „Ver-stum-men-tu-ich-auch“ lässt Doderer ihn abgehackt singen. Daniel Prohaska charakterisiert diesen in sich verschlossenen, zerquälten Charakter großartig, mit manchmal bewusst rauem Tenor, was die Verzweiflung besonders herausstellt, die auch die Komponistin ins Zentrum stellt.

Daniel Prohaska (Franz Schubert)
© Christian POGO Zach

Dem steht der warme Bariton von Timos Sirlantzis gegenüber, mit dem dieser den Schubert-Freund und -interpreten Vogl  charakterisiert, und Andreja Zidaric brilliert, wenn sie ihren Kunstvogel im Käfig mit virtuosen Koloraturen ansingt.

Andreja Zidaric (Louise Lautner)
© Christian POGO Zach

An dieser Stelle ist Peter Turrini denn auch ein richtiges Opernlibretto gelungen, denn hier gibt er die Möglichkeit zu einer Arie, ansonsten fehlen seinem Text die opernnotwendigen Ingredienzien wie Duette und Ensembleszenen. Letztlich hat er ein Theaterstück geschrieben, in dem eben die für die Musikentfaltung so notwendigen formalen Möglichkeiten meist fehlen. So war Doderer genötigt, über weite Strecken Konversation in Töne zu fassen, und da finden sich zahlreiche Sätze, die in eine Oper einfach nicht gehören wie: „Der Wagen mit dem Schubert müsste schon längst da sein.“ Hier rächt sich, wenn ein Text fertig ist, ehe die Komposition beginnt. Wie ein solcher Prozess aussehen sollte, zeigt die Korrespondenz zwischen Verdi und Boito.

Alexandros Tsilogiannis (Franz von Tassié), Mária Celeng (Josepha), Daniel Prohaska (Franz Schubert)
© Christian POGO Zach

In der zweiten Hälfte ändert sich das freilich, nicht zuletzt, weil Doderer hier zu spezifisch musikalischen Mitteln greift, immer häufiger die Zeit anhält und der Musik Gelegenheit gibt, sich zu entfalten, was die Verzweiflung, auch die Erstarrung Schuberts in der Gesellschaft zum Ausdruck bringt, der immer nur glückliche Momente erlebt, wenn er seiner Musik lauscht, die immer wieder im Original eingeblendet wird. So auch am Ende, wenn die Komponistin Doderer schweigt und drei Minuten lang die herzzerreißenden Klänge von Schuberts Streichquintett erklingen, ein perfektes musikalisches Analogon zur Figur auf der Bühne.


Die Vorstellung wurde vom Stream des Gärtnerplatztheaters rezensiert.

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