Nach der Uraufführung von Boris Godunow am Mariinsky-Theater in Sankt Petersburg ist Modest Mussorgsky 1874 in die Arbeit an einem neuen ‚Volksdrama‘ vertieft. Noch in die musikdramatische Konzeption eines neuen Werkes versunken, wendet er sich im Sommer 1874 der Komposition eines Klavierzyklus zu. Die Bilder einer Ausstellung entstehen.

Katakomben von Paris
Katakomben von Paris

Im Andenken an den ein Jahr zuvor verstorbenen russischen Künstlerfreund und Maler Viktor Hartmann setzt er den mystischen Charakter von dessen Bildwelten in eine farbenreiche Musik voller Gegensätze.  Im Frühjahr war Hartmanns grafisches Werk in einer posthumen Ausstellung auf den Wunsch des russischen Kunstkritikers Wladimir Stassow in der Petersburger Akademie der Künste zu sehen gewesen. In einem Brief an Stassow berichtet der tief bewegte Komponist von seinem Vorhaben, die Bilder des Freundes zu vertonen:

Mein lieber Généralissime, Hartmann kocht, wie Boris gekocht hat – Klänge und Gedanken hängen in der Luft, ich schlucke sie und übersättige mich, kaum schaffe ich es, alles aufs Papier zu kritzeln. Ich schreibe die 4. Nr. – die Überleitungen sind gut (über die ‚Promenade‘). Ich möchte es rasch und sicher beenden. Meine Physiognomie ist in den Zwischenspielen zu sehen. Bis jetzt halte ich es für gelungen.

Mussorgskys Bilder einer Ausstellung heben sich in ihrer Gestaltung und Dimension weit von anderen Instrumentalwerken, die als Miniaturen neben seinen großen vokalmusikalischen Kompositionen stehen, ab. Erstmals ist in diesem Zyklus die programmatische Folge der einzelnen Stücke durch die musikalische Beziehung, das wiederkehrende Thema der Einleitung, miteinander verbunden. In ihr findet sich die poetische Idee der Ausstellung wieder. Im einmaligen Klang einer nuancenreichen Instrumentalmusik hielt Modest Mussorgsky sein Empfinden beim Betrachten der heute als verschollen geltenden Aquarelle und Bleistiftzeichnungen des russischen Buchillustrators in der Form einer „Gedenkkomposition“, so Christoph Flamm, für die Nachwelt fest.

Die als Promenade bezeichnete Einleitung, die in den Zwischenspielen und in der Mitte des Zyklus noch einmal aufscheint bevor sie am Ende in einem Nachspiel versinkt, umarmt das Werk und hält die in den einzelnen Arbeiten Hartmanns entstehenden Eindrücke gleich einem freundschaftlichen Band zusammen. In ihr porträtierte sich Mussorgsky als Besucher der Gedenkausstellung des russischen Kunstkritikers. In der Breite der Klaviatur durchschreitet der Komponist in einer atmosphärisch dichten Sprache von Ton zu Ton die Kunsträume Hartmanns. Gleich einem „epischen Dialog“ (Dieter Lehmann, 1963) bildet das Selbstporträt im russischen Kolorit der für Volkslieder typischen Dreitonstruktur aus Sekunde und Quarte und asymmetrischen Metrik den Auftakt. In ihm erwächst der Zyklus zum Sinnbild eines freundschaftlichen Künstlerbundes, der Mussorgsky, Stassow und Hartmann über die Zeit hinaus überdauert.

Sandomierz (Jude)
Sandomierz (Jude)
Auf dieses Bekenntnis folgt die erste und eine der eindrucksvollsten von zehn Bildvertonungen. In seiner Musik zu der Sepiazeichnung Gnomus beschwört Mussorgsky die Figur eines Zwerges in einem dramaturgischen Wechsel von Rhythmus und Tempo herauf. Die in den Entwürfen des Malers an Michail Glinkas bösen Zauberer Tschernomor erinnernde Gestalt erweist sich in ihrer düsteren Tongestaltung, der im Mittelteil erscheinenden Pendelbewegung zu Tritonus und Quinte, als linkisch. Von der grotesken Gestalt, in der sich die übermächtige Vorstellung des Bösen zu manifestieren beginnt, führt der Klavierzyklus über ein Zwischenspiel zu einer in weiten Kantilenen gestalteten Melodie. In ihrer kompositorischen Gleichförmigkeit ersteht vor dem inneren Auge die Zeichnung Il vecchio Castello, die vermutlich während einer Italienreise Viktor Hartmanns entstanden ist, als melancholischer Sehnsuchtsort auf.

Das auf einer Bleistiftzeichnung beruhende Bild Tuilleries steht stilistisch den Kinderliedern des Komponisten nahe und überwindet den schmerzlichen und traurigen Grundton der Mollmelodik der vorangegangenen Erinnerung. In den Terzpendeln zu Beginn finden sich die wiegenden Bewegungen der Gouvernanten wieder, die auf der Papierarbeit Hartmanns mit spielenden Kindern in einer Allee abgebildet sind. Kontrastiert wird dieses Ostinato-Motiv von einem Staccato, das immer eindringlicher gesteigert wird, und somit das rege Treiben in den Pariser Gärten nachzeichnet. Weder durch ein Zwischenspiel vermittelt noch durch eine Fermate oder etwa einer Pause unterbrochen folgt beginnend im Piano, um sich in einem großen Bogen zum Fortissimo zu steigern, das Bild vom polnischen Vieh, Bydło. Erst als dieses Stück, eine „cineastische Bewegung durch den Raum“ (Christoph Flamm, 2016), in unhörbarer Ferne wieder verschwindet, werden die malerischen Szenerien Viktor Hartmanns wieder durch ein ruhiges und gemäßigtes Zwischenspiel unterbrochen.

In dem sich nun anschließenden Scherzino mit Trio in der Mitte des Klavierzyklus, Ballett der unausgeschlüpften Küken, bezieht sich Mussorgsky auf die für das Tanztheater von Marius Petipa zu Beginn der 1870er-Jahre entstandenen Kostümentwürfe Viktor Hartmanns. Im Wechsel von Klangfarbe und Dynamik ahmen die perkussiv hohen Klavierklänge das Klopfen der Küken gegen die Eierschale auf geradezu lautmalerische Weise nach. Erheblich breiter und tiefer gefasst erscheint das sich sogleich anschließende Porträt zweier Juden, „Samuel“ Goldenberg und „Schmuÿle“. Abermals gelingt es dem Komponisten die bildhafte Szene des Künstlerfreundes sinnlich auferstehen zu lassen. Während er die Vorstellungen beider Figuren in unterschiedlichen musikalischen Themen übereinanderschichtet, tritt die Quart der wohlhabenden Figur in b-Moll Terz der verarmten Gestalt in des-Moll gegenüber. In der Verbindung der beiden musikalischen Motive ergibt sich die sogenannte „Schostakowitsch-Skala“ (Jurij N. Cholopov, 1990). Mit ihr weist Mussorgsky den Weg in die Polytonalität des 21. Jahrhunderts.

Ballett der unausgeschlüpften Küken
Ballett der unausgeschlüpften Küken
In der sich anschließenden Vertonung Limoges. Le marché, in welcher sich noch einmal die kleinteilige Motivik der Bildsprache des Komponisten zu großen Passagen verbindet, erscheinen die dialogischen Strukturen früherer Bilder. Unerwartet erstirbt die tonale Vielfalt des Klavierzyklus jedoch in Catacombae durch unverbundenen monolithische Klänge. Der rasende Ritt der Hexe Baba-Jaga entführt in ihren scharfen Septimensprüngen und der schnellen Tonrepetition den Hörer nach einem Zwischenspiel in Die Hütte auf Hühnerfüßen (Baba-Jaga) ein letztes Mal in das fantastisch mystische Welt Reich Viktor Hartmanns. Der Entwurf des Malers für das Stadttor zu Kiew erscheint in seiner vielschichtigen Symbolik als instrumentale Hymne. In Anlehnung an russische-orthodoxe Kirchengesänge wirft sie in Es-Dur einen Blick auf das letzte Werk der Gedenkausstellung. Gleich dem Steinernen Stadttor, das eine Kirchenschiff im Innern tragen sollte, windet sich Mussorgskys aus architektonischen Elementen komponierte Musik im Schlussstück zu einer Überhöhung der Promenadenmotivik und führt im finalen Bild in eine apotheotische Synthese, in der die künstlerische Vision des Malerfreundes sich entfaltet.

Entwurf für das Stadttor zu Kiew
Entwurf für das Stadttor zu Kiew
Der ungewöhnliche Klaviersatz, der erst fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten 1886 gedruckt wurde, blieb bis weit in das 20. Jahrhundert unentdeckt. Während dem Werkzyklus durch Maurice Ravels Version für Orchester von 1922 erste Beachtung zukam, zeigen die Neuausgaben der Klavierfassung bis in die 1950er-Jahre erhebliche Eingriffe in ihre originale Gestalt, wie eine Aufnahme des russischen Pianisten Vladimir Horowitz aus dem Jahr 1946 beweist. Im Zuge einer Wiederbelebung des Klavierzyklus in den vergangenen Jahren wird deutlich, dass Mussorgskys Bildvertonungen durch ihre breite Palette an Farben und Mustern die traditionellen Kompositionsfiguren der romantischen Klaviermusik überwand und im überwältigenden Klangspektrum des Flügels die Vorstellungen eines instrumentalen Werkzyklus sprengte. Erst Dimitri Blagoi erkannte das Potenzial des Zyklus und bezeichnete Mussorgskys Komposition auf Grund ihrer in die Zukunft weisenden Vielgestaltigkeit als eine „Klavierpartitur“, die nach einem Tagebucheintrag des Pianisten Swjatoslaw Richter „das erste und beste russische Klavierwerk“ ist. Bis heute stellt Richters 1958 in Sofia entstandene Aufnahme des Zyklus einen Meilenstein in der Interpretation der originalen Fassung dar, in dem Bild und Musik in einer einmaligen Verbindung erneut erstrahlen.