Récompensé en 1978 d’un premier prix unanime au Concours Reine Elisabeth de Belgique, Abdel Rahman El Bacha mène un travail de fond sur le répertoire. Trois pôles dominent sa discographie : Beethoven, Chopin et Prokofiev, pour lesquels il a gravé plusieurs intégrales. Mais pour qui n’a pas eu l’heur de l’entendre en concert, le disque ne saurait complètement restituer cette présence musicale pure, parfois presque platonique, cette droiture souriante. Grâce au concert, il approche son idéal : quand le public, par l’intensité de son écoute, participe avec l’interprète à la construction d’une imminence musicale.

Abdel Raman El Bacha © Samuel Cortes
Abdel Raman El Bacha
© Samuel Cortes

Vous restez fidèle au public de la Roque d’Anthéron, qui est ravi de vous retrouver : on l’a vu hier soir dans l’attention qu’il vous a porté. Avez-vous toujours un échange aussi intense avec vos auditeurs ?

Abdel Rahman El Bacha : Quand on touche à l’essentiel, on touche à l’humain : à travers toutes les cultures et je dirais même, toutes les époques. La preuve, c’est qu’on parle de musique « classique », car elle traverse les époques et les lieux. J’ai la conviction que quand j’arrive à entrer véritablement en moi-même, à transmettre authentiquement mon ressenti dans la musique, cela atteint tous les publics. L’écoute est alors pour moi tout à fait comparable entre un public japonais, français ou américain. Je pense que les différences de réaction entre les publics sont des différences non pas essentielles mais culturelles.

Vous parlez d’entrer en vous pour mieux atteindre le public. Quand pensez-vous donner le meilleur de vous-même : dans l’enregistrement ou dans la communication vivante du récital ?

A.E. : Si je n’aimais vraiment pas l’enregistrement, je n’en aurais pas fait. Or, j’en ai fait une cinquantaine. L’enregistrement, sur un plan artistique, oblige à travailler et à faire aboutir une interprétation. Un concert, c’est une expérience, un essai, une possibilité. Quand on enregistre, on est obligé de se dire : « voilà exactement ce que je veux ». C’est un travail sur soi qui peut être douloureux, car il y a parfois des choix cornéliens. L’enregistrement oblige à aller jusqu’au bout de vous-même. Après, quand vous jouez cette œuvre en public, il s’agit de lui redonner vie. Je ne veux surtout pas reproduire ce que j’ai enregistré ! Je pense que le meilleur de la musique passe au concert. En effet, même si on a l’impression d’avoir donné notre meilleur au moment de l’enregistrement, c’est un meilleur inscrit dans un temps, et ce temps est révolu. Le concert, quant à lui, est vécu au présent et le présent est irremplaçable.

Justement, en ce qui vous concerne, quelle importance tient la musique enregistrée dans le travail d’une œuvre ? Selon vous, est-ce important de connaître le travail d’autres pianistes, notamment grâce à la discographie, avant d’aborder une pièce ?

A.E. : Il m’est souvent arrivé de ne pas connaître le travail d’autres artistes avant d’aborder une œuvre. J’estime que faire le vide en soi, ne pas avoir trop de références, permet d’arriver véritablement à ce que nous ressentons. J’ai un grand respect et une grande admiration pour beaucoup de mes collègues qui s’attèlent à cette tâche de fixer une interprétation sur un enregistrement. Mais je crains qu’à trop écouter les bonnes interprétations d’une œuvre, l’on ne trouve plus la sienne. On est facilement séduit par ce qui est bien réalisé. Ce qui est très bien et convient à l’autre peut ne pas nous convenir. Je choisis de faire une « traversée du désert ». Une fois trouvé le fil conducteur, tout se remet à sa place : l’interprétation est alors véritablement la mienne. Le but n’est pas d’être original ou différent, mais d’être soi-même. Voici pour moi le critère de l’authenticité.

Dans ce cas, qu’est-ce qui, selon vous, détermine qu’une pièce que vous travaillez est prête à être donnée en concert ?

A.E. : Je suis assez prudent avant de programmer une œuvre en concert. Si une œuvre me prend trois mois de travail, cela ne veut pas dire qu’elle est prête au bout de trois mois. Il faut d’abord que je prenne le temps de l’oublier. Chaque fois que je la reprends, elle mûrit. Cela dit, la première fois que l’on présente une œuvre en concert, elle est rarement totalement achevée, même si elle a une fraîcheur que peut beaucoup apprécier le public. Plus une œuvre est longue et complexe, plus elle a besoin d’une construction et d’une logique. Le public participe à la mise en forme finale d’une œuvre car à travers son écoute, il permet une autre écoute de soi. Il nous inscrit dans un temps intense, et c’est ce temps intense qui nous aide à construire la charpente.

Quand j’étais plus jeune, je m’enregistrais avant de jouer en public. Cela m’a beaucoup appris, je me rendais compte de certains problèmes de tempo, d’équilibre. C’est un travail qui complète le travail pédagogique que l’on reçoit de ses maîtres. C’est avec cela que j’ai compris – et le disque m’a aidé à le parfaire – comment écouter exactement ce que le public entend. Aujourd’hui, je ne m’enregistre plus du tout : quand je joue, je sais exactement ce que le public entend. C’est peut-être un don de la maturité, un acquis de l’expérience que j’ai eue avec l’enregistrement.

Parlons du concert. Radu Lupu explique dans une interview (Télérama, 30 décembre 1981) que c’est « dans sa tête » qu’il met au point ses interprétations : « quand j’y vois clair dans une œuvre, les mains exécutent automatiquement l’idée que je m’en fais. C’est comme si j’étais mon propre chef d’orchestre, complètement détaché, loin de mes doigts… ». Comment-vous situez-vous par rapport à cette description ?

A.E. : Radu Lupu est un pianiste pour lequel j’ai une très grande admiration. Je crois que l’on est dans la même mouvance de l’interprétation, même si le mode d’expression et le mode d’analyse du jeu sont différents.

Quand je joue, je n’arrive pas à détacher ma tête, mon cœur, et mes doigts. Démarrer un concert peut ne pas être facile, car on est sujet d’abord à des pensées parasites. Les pensées parasites, c’est l’ego : savoir si on va être à la hauteur, si on va avoir un trou de mémoire. En ce qui me concerne, rien ne m’oblige à enlever la partition, si ce n’est que j’aime jouer par cœur. Mais quand j’atteins l’unité, je n’ai plus d’effort à fournir : ce n’est plus que de l’imminence et de l’immédiateté. Ce qui est très important, c’est de réussir à anticiper l’expression. Si l’expression est juste, ça va tout seul : on ne contrôle presque plus rien. Evidemment, il y a un travail de préparation de l’interprétation et les doigts aussi ont travaillé. Mais le plus important, à ce moment, c’est de donner une nécessité, une signification à ce que l’on veut exprimer. Ce qui peut nuire, c’est le manque de détente, c’est la crainte. Si on est dans la détente – et au fond, dans le plaisir – les choses vont d’elle-même.

Parc du Château de Florans, La Roque d'Anthéron © Samuel Cortes
Parc du Château de Florans, La Roque d'Anthéron
© Samuel Cortes

Vous donnez de nombreux récitals, mais hier, on vous a entendu dans un répertoire concertant. L’orchestre : contrainte ou soutien ?

A.E. : Il peut être l’un ou l’autre : on s’écoute quand il y a de l’admiration réciproque. Quand j’étais beaucoup plus jeune, que je ne m’étais pas encore fait un nom, je pouvais être l’objet d’une méfiance de la part de chefs plus âgés que moi. Dans ce cas, l’écoute n’était alors pas tout à fait harmonieuse, équilibrée, entre le chef et le soliste. Un des avantages de l’âge, c’est d’avoir des chefs de sa génération, voire parfois plus jeune. Quand ça se passe bien, jouer avec orchestre devient quelque-chose de plus facile que le récital. Le récital, c’est un monologue partagé, mais ça reste un monologue : vous devez constamment être dans la concentration, l’intensité du propos. Avec l’orchestre vous avez le temps de respirer, d’accompagner, d’écouter. Même s’il est absolument nécessaire de s’écouter en récital, on n’a pas droit à la respiration véritable, si ce n’est dans le cadre d’un silence intense. En revanche, quand cela ne se passe pas au mieux avec l’orchestre, cela devient plus difficile que le récital, parce que vous n’êtes plus pleinement responsable de ce qui se passe.

Hier, vous avez joué le Quatrième Concerto de Beethoven, un compositeur dont vous avez enregistré une intégrale. Lorsqu’on vous entend dans ce répertoire, on sent une droiture, une manière d’aborder le phrasé de front. Est-ce une esthétique que vous abordez vis-à-vis de Beethoven, ou qui serait plutôt propre à votre jeu ?

A.E. : Je me souviens d’une parole de mon professeur Pierre Sancan. Quand je lui avais amené une sonate, il m’avait arrêté pour me dire cette phrase d’Yves Nat, son propre professeur : « Il n’y a pas de péché dans la musique de Beethoven ». On peut évidemment la restituer dans le contexte de l’époque, mais c’était avant tout pour dire que la musique de Beethoven est droite, franche. Quand on voit les écrits de Beethoven, il n’y a aucun détour, aucun biais. C’est le cœur qui s’adresse au cœur. Je suis toujours revenu à cette droiture, à cette idée que, si ce n’est pas essentiel, il ne faut pas le faire. Dans Beethoven, il n’y a pas de séduction : on est dans l’émotion, dans le message direct. Je pense que ce choix reflète mon ressenti par rapport à Beethoven particulièrement.

Pourtant, on sent une identité d’interprète, un son. « Avoir de la patte » comme on dit, selon-vous, ça se construit ?

A.E. : Pour moi, l’idéal dans une interprétation, c’est qu’il n’y ait plus d’interprète, plus de compositeur, plus d’instrument. Que la Musique soit reine. Avec au-dessus de la Musique, l’Esprit. Le son, la « patte » dont vous parlez, c’est quelque-chose qui peut être très beau s’il n’est pas trop travaillé ou trop conscient. Vous ne choisissez pas la forme de vos yeux, la couleur de vos cheveux. Essayez de les changer, ils vont ressortir. Dès que je cherche à avoir une certaine sonorité, ce ne sera pas la plus belle. Mais dès que je l’oublie, je retrouve la mienne.

Vous êtes donc davantage partisan d’une transparence de l’interprète au service de l’œuvre plutôt que d’une primauté de l’interprétation ?

A.E. : Une interprétation n’est rien d’autre que la transmission de ce que je ressens sur le moment présent. J’ai l’impression que plus je rentre en moi-même, de façon authentique, plus mon interprétation va être originale, dans le premier sens du terme. La recherche d’originalité est quelque-chose dont je me méfie. « Servir un compositeur » est davantage un travail de jeunesse. C’est quand on est jeune que l’on doit comprendre un style, tous les critères qui correspondent à une musique. Avec le temps, quand on a beaucoup joué Chopin, Ravel ou Prokofiev, il peut y avoir des interférences. Mais si vous avez, dès le départ, fixé votre couleur pour un compositeur, pour un style, vous resterez authentique. Je peux me permettre un rubato dans Beethoven, une rigueur chez Chopin, un « romantisme » chez Prokofiev, mais tout cela va être circonscrit dans le cadre d’un style. Dès lors, je ne pense pas faire de contresens.

Si vous deviez être jury d’un concours de piano, quelles qualités essentielles rechercheriez-vous chez un jeune pianiste ?

A.E. : Je vous rassure, je l’ai été une dizaine de fois. Ce qui m’intéresse d’abord, c’est la présence. Parce que la présence, c’est ce qui reste dans le cœur et le souvenir des gens, une fois que le concert est terminé. Un jeune pianiste peut éblouir par sa puissance, par la clarté de son jeu, sa rapidité, sa virtuosité. Mais ce qui va rester, c’est ce qu’il a créé au moment où il était sur scène, le fait que les gens ne peuvent plus respirer, qu’ils sont suspendus à la moindre de ses notes. Pour moi, c’est ça la présence, et elle ne s’apprend pas. On peut tout apprendre des grands pédagogues, mais on n’apprendra jamais véritablement à communiquer avec présence au public. C’est quelque-chose qui émane de soi, c’est soi-même qu’il faut enrichir.