Le cinéaste Benoît Jacquot, réalisateur des Adieux à la reine trois fois auréolé aux Césars 2013, s'invite à l'Opéra National de Paris et, en bon nostalgique du drame lyrique traditionnel, relève l'épineux défi de s'attaquer à un monument du répertoire opératique.

Francesco Demuro (Alfredo Germont) et Diana Damrau (Violetta Valéry) © Opéra national de Paris / Elisa Haberer
Francesco Demuro (Alfredo Germont) et Diana Damrau (Violetta Valéry)
© Opéra national de Paris / Elisa Haberer

Cette production succède à la version de Christoph Mathaler de 2007 qui propulsait l’intrigue entre Paris et le Berlin-Est de l’époque, et dont l’avant-gardisme avait été largement débattu. Benoît Jacquot replace le destin tragique de Violetta, que la maladie emporte et éloigne de son amant Alfredo, dans ses racines littéraires de Dame aux Camélias. Avec des décors et costumes type Second Empire placés au milieu d’une scène épurée, où réside le succès de cette pièce sinon dans sa distribution ?

Le casting tient en effet toutes ses promesses: homogène, techniquement sans faille, et complémentaire. Un écho à la création de l’œuvre, victime à la Fenice en 1853 d'un échec, qui tenait notamment à des ajustements de distribution de dernière minute.  

Ainsi, le duo Diana Damrau (Violetta), couronnée de succès cette année dans ce rôle aussi bien à Milan qu'à Londres, Francesco Demuro (Alfredo), jeune Sarde qui incarne l'amoureux empressé avec fraîcheur et expressivité à l'italienne, fonctionne. De justesse et de maîtrise, il fonctionne, oui. Il séduit même, peut-être, bien qu'une once d'innocence et de jeunesse chez ces chanteurs ralentisse le déploiement du déchirement, de la sacralité et de la lourdeur, qui ne sont pas en reste dans ce mélodrame.

Il faudra attendre l'entrée en scène de Ludovic Tézier au début de l'acte II pour être réellement transcendé. Et oublier au passage l'agitation du public, déclenchée par le discours des intermittents du spectacle en grève, et qui s'éteindra dans un concert de toux accompagnant ironiquement Violetta dans sa mort au début de l'acte III. 

Dans la "Scena e duo" de l'acte II, le baryton familier des grandes scènes françaises non seulement éblouit par son assurance et son coffre à toute épreuve, mais surtout rassure. Le duo entre Alfredo et Giorgio Germont constitue ainsi le paroxysme de la soirée, où l’affection et la solennité dégagée par le père font rayonner la fraîcheur et la pureté du fils. Il fait passer la représentation d’une simple démonstration technique à un bouillonnement d’émotions, qui n'ont d’ailleurs pas éclaboussé certains détracteurs en France. La soprano étend dès lors sa domination de l'espace scénique, amplifiant gestuelle et déplacements dans une grâce et une luminosité inédites; et de l'espace sonore, qu'elle reconquiert avec une virtuosité étincelante, inédite elle aussi: l'élargissement de son éventail de nuances et de timbres lui fait renoncer à juste titre à quelques trémolos et gagner tant en articulation qu'en clarté dans les aigus. Même sa lecture de la lettre de Giorgio Germont dans l'acte III ("Teneste la promessa") est profondément émouvante ! 

Le rayonnement des voix est facilité par un chœur et un orchestre parfois trop en retrait, au regard de la puissance habituellement dégagée dans les tuttis verdiens. On saluera toutefois la prestation du chef Daniel Oren, qui n'est autre que le directeur artistique du Teatro Giuseppe Verdi de Salerne, coutumier du genre donc. Assuré dans sa battue symétrique et mesurée, il est particulièrement poussé par des cuivres ce soir-là magistralement synchronisés, et maîtres des sforzandos avec sourdine caractéristiques. Avec fluidité et précision, il paraît contenir l'espace sonore tout entier, pour en livrer à la salle comble une version condensée. Il faisait bon être au premier balcon ce soir-là, où l'on y réceptionnait un son ainsi plus exprimé, comme s'il avait été redispersé dans le public avec parcimonie.

Francesco Demuro (Alfredo Germont) © Opéra national de Paris / Elisa Haberer
Francesco Demuro (Alfredo Germont)
© Opéra national de Paris / Elisa Haberer

Du point de vue purement scénique, Benoît Jacquot, chez qui les figures archétypales du genre féminin occupent une place centrale, s'affranchit des anachronismes de contexte et joue la sécurité. Il livre ainsi une version qui reflète le réalisme presque irrationnel des protagonistes, par le gigantisme et la disproportion des décors comme des costumes, presque impériaux. Comme pour rappeler l'ironie qui tisse la toile de fond du drame, mais peut-être aussi au détriment du déchirement cathartique que l'on attend du troisième acte, certains éléments de décor viennent provoquer le tragique. Disproportion des objets (en particulier du lit, élément de l'acte I que l'on retrouve renversé à l'acte III) par rapport aux personnages et à la scène souvent vide et terne; changement vestimentaire de Violetta qui passe du blanc au noir et revient au blanc, contrastant avec le manichéisme des costumes d’une couleur ou de l’autre et de la division de la scène en deux zones d'intrigue successivement éclairées; et, clou de cette scénographie illusoirement pragmatique, le cabaret burlesque, sinon ridicule, lourd tout au moins, du défilé des matadors travestis dans le "Coro di Matadori Spagnuoli".

Dans cette lecture, c'est un point d'honneur que Benoît Jacquot semble mettre à ironiser le drame qui frappe notre demi-mondaine tuberculeuse, dont les derniers mots ne sont autres que "Ah ! Je reviens à la vie !.. Oh, joie !".